todavia

De una cuestión preliminar a todo acercamiento posible a la obra de arte
(Conferencia leída en el Nucep, dependiente de la Escuela del Campo Freudiano) 

1        Queridos amigos, abandonad toda esperanza de que el arte haya muerto, por muy eficaz que nos parezca la labor policial de la institución Arte y toda su batería de metalenguajes. Anunciada cien veces, sería una estupenda noticia que nos permitiría definitivamente recluirnos (lo estamos ya bastante) en las consignas de nuestros respectivos gremios, sin tener que atender más a lo que surja por fuera, sorpresivamente. Pero este anuncio extremadamente edificante, que nos convertiría automáticamente en póstumos, en herederos, y santificaría para siempre el "todo vale", no puede ser verdad. Al menos si tomamos en serio a Lacan (y hasta a Heidegger): lo que "no cesa de no escribirse" no va a parar ahora por ningún decreto postmoderno; la ex-sistencia cuyo ser más íntimo consiste en ser-afuera tampoco va a dejar de actuar, por mucho que esta época se sienta el fin de la Historia. 

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imagen sin imagen

Subsisten todavía dos tipos de imágenes. De un lado, los iconos publicitarios que nos rodean, mayoritarios y funcionales, remitiéndose unos a otros, envolviéndonos con una pared protectora que se engarza al tiempo lineal y a sus metas. Estas imágenes, que inundan a veces al arte, aparecen "colgadas" en la cronología social y crean cobertura porque su teleología nos permite seguir con la velocidad de la comunicación. Nos permiten interactuar, deslizarnos, consumir: ser salvados, por la religión de la circulación, del demonio de lo real, este espectro de lo inmóvil que recorre los bajos de este capitalismo cultural en el que convergen derecha e izquierda El referente de todas estas imágenes es la seguridad del desplazamiento continuo, que se ha convertido en nuestra idea fija. Individualismo y comunicación trenzan con esas imágenes una dialéctica sin fin.

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encrucijadas de percepción, catálogo Cariño, seguro que tú sabes hacer algo, Círculo de Bellas Artes, Madrid, enero de 2004

En un texto sistemáticamente ignorado, podemos leer esta desconcertante afirmación: “Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien”[1]. Baudrillard se refiere a que el arte, mientras subsista, provoca una operación poética con la forma para la que no existe revestimiento, ninguna cobertura social de signos. Frente al enigma inapelable del objeto, dice Baudrillard, lo que hoy llamamos cultura representa un sistema de tránsito, de aplazamiento, a la postre de censura. Y las cosas, se podría decir, no son en este punto más fáciles que hace décadas. El neoliberalismo ha reducido todo lo que se quiera el espacio de lo comunitario en beneficio de la voracidad privada -se podría incluso decir que lo global es hoy la privacidad expandida-, pero la mayoría del arte contemporáneo no ha dejado de colaborar en esta tarea. Lejos de las anteriores formas de disciplina, concentradas en espacios cerrados, los nuevos medios de poder han conseguido un estilo casi lúdico de régimen abierto que Deleuze llama de “geometría variable”. Del cine a la televisión, de la cárcel a la pulsera electrónica, del cuartel a la escuela y la “cultura”, el fresco poder interactivo se acopla a la carne del individuo y se parece más a una tabla de surf que el consumidor cabalga que a un severo rompeolas que frenase las ondulaciones de la vida[2].

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elogio del secreto, Art.es, nº 6-7, Madrid, noviembre de 2004

Se habla con frecuencia en el medio artístico del retroceso de lo público, inundado por la potencia corporativa de la privacidad y por el estruendo del mercado. Aún así, ¿es posible un arte público, es posible crear desde y para el público? En todo caso, en muchos planteamientos iniciales del arte existe una cierta oscilación entre la apetencia de integración social y lo que pueda significar todavía la palabra resistencia. ¿El arte debe integrarse, fundir su obra con el público, o precisamente a lo que se debe resistir es a la actual tendencia totalizadora a la integración?
En un texto que jamás se cita, leemos esta atrevida frase: “Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien”[1]. Baudrillard se refiere a que el arte, mientras subsista, debe suscitar una operación poética con la forma, una emergencia matérica para la que no tenemos revestimiento, ningún equivalente social de signos. Frente a este enigma del objeto, dice, lo que hoy llamamos cultura representa un sistema de tránsito, de transparencia, de censura.

Y las cosas, se podía decir, no son en este punto más fáciles que hace décadas. El neoliberalismo ha reducido todo lo que queramos el espacio de lo comunitario en beneficio de la voracidad privada (se podría incluso decir que lo global de hoy es la privacidad expandida), pero el conjunto del arte contemporáneo no ha dejado de colaborar en esta tarea. Lejos de las anteriores formas de disciplina, severas y concentradas en espacios cerrados, los nuevos medios de poder han conseguido un estilo casi lúdico de régimen abierto, un orden que Deleuze llama de “geometría variable”. Del cine a la televisión, de la cárcel a la pulsera electrónica, del cuartel a la escuela y la “cultura”, el fresco poder interactivo se acopla a la carne del individuo y se parece más a una tabla de surf que el consumidor cabalga que a un severo rompeolas que frenase las ondulaciones de la vida.

Entretener es ocupar el ocio, ampliar el capitalismo terciario desde el trabajo hacia la división del ocio. De este modo, se logra que el espacio de retraso, esa “vacuola de no comunicación” que necesitaría la gente para poder decir algo[2], sea invadida. Como decía Adorno, la política de entretenimiento busca que en el tiempo de ocio no entre nada que altere el ciclo productivo. La diversión se constituye así en la prolongación del trabajo en el capitalismo tardío.

Tanto Guy Debord como Deleuze ligan este nuevo tipo de coacción a los que otros llaman el “concepto ampliado de arte”: la salida de la obra desde las serias paredes del museo al circuito abierto de la banca, las ferias y la velocidad del actual mercado. Podíamos decir que el pragmatismo económico mundial se combina a la perfección con el espectáculo perverso, que ocupa como su ala izquierda. Naomi Klein ha ironizado audazmente sobre este efecto hipercapitalista de lo que ayer era alternativo[3]. La mayoría moral de la sociedad encuentra en el arte la minoría turbia que la complementa, rompiendo la monotonía de la superficie e inyectando la dosis de escándalo que se necesita para que la máquina consumista funcione.

Virilio insiste en que, en la sociedad dominada por los medios, el escándalo tiene un efecto cohesionador. De ahí la unidad global del pragmatismo económico y la cultura espectacular, de la mayoría conservadora y las minorías perversas (Deleuze ha distinguido entre las minorías y lo minoritario[4] , pero a esto nadie casi atiende). Los circuitos alternativos de integración lo son de homogeneización, pues producen una alianza perfecta de normalidad económica y excepción espectacular. De hecho, todo el sistema de los medios vive de la excepción, de crear en cada punto de experiencia posible un estado de excepción virtual que impide pensar por cuenta propia. Por tanto, la obsesión artística que desde los años 80 busca desesperadamente implicar al público, enlazar el arte con la interactividad social, una interactividad que además ha de ser tangible (optimizando el tiempo de respuesta), tiene en principio un aire sospechoso.

Repasemos unos cuantos lugares comunes donde la mayoría del arte que se siente “minoritario” se muestra en realidad cómplice del nuevo capitalismo informativo: a) primacía a toda costa de lo divertido (aunque con frecuencia sea muy aburrido), como si el arte fuera una parte más de la industria del entretenimiento; b) culto a una juventud ruidosa que complementa una sociedad senil, profundamente pesimista en cuanto a la vida; c) aversión al silencio, a la ambigüedad del mensaje, a las sombras del objeto: de ahí el privilegio sistemático de la instalación o acción chirriantes en detrimento de obras más sutiles y de efecto más retardado; d) monomanía de la propuesta, como si el mensaje del arte tuviera que ser contable, rápidamente convertible en resultados sociales; e) revestimiento y casi disolución de la obra en el texto (por supuesto, en inglés: el imperio es el imperio); f) aversión a lo simple, lo rotundo, lo acabado, como si el proceso de la obra “abierta” facilitara (en un verdadero abuso religioso del concepto civil de democracia) la participación del público, de un espectador que en realidad se quiere disponible y cautivo; g) desprecio de los materiales elementales del exterior en beneficio de los materiales ligeros de interiores.

Producción, distribución, impacto de las últimas tecnologías, canales de comunicación, circuitos internacionales, intervenciones urbanas. Hay una hipertrofia de lo técnico y social, un nuevo puritanismo de la integración (de origen tal vez básicamente norteamericano), que hoy inunda todos los conceptos que rodean al arte. La simple cercanía de éste a la información ya es harto dudosa, pues olvida que la información vive de la feroz endogamia de la sociedad occidental, del circuito cerrado de una globalidad que necesita exorcizarconstantemente el mal, el malestar que sentimos por dentro. ¿Qué sería del concepto de noticia sin este mecanismo de blanqueo? A los ciudadanos maniatados como consumidores, al dictado mundial de la acción por la economía, le sigue una excéntrica libertad de expresión que alivia nuestra frustración y nuestras conciencias. Casi nunca se repara, por ejemplo, en que la celebrada interactividad es sólo la cara externa de una previa interpasividad, de una pasividad global que ha cortado de hecho las relaciones directas con lo real. El exterior es constantemente satanizado por el sistema periodístico y raramente puede ser reconocido, aun a distancia, bajo formas que no sean terroristas.

La cultura de la tecnología punta está al servicio de una relación virtual con lo lejano, una lejanía más o menos manipulable, en detrimento de la relación con lo cercano. Esta cultura apuesta, no por el efecto incierto del tiempo, sino por un espacio inmediato más o menos escénico. Internet estimula efectivamente toda clase de iniciativas que escapan al control del poder estatal. Pero al mismo tiempo, buena parte de la población que se engancha a lo virtual, con frecuencia bajo el anonimato, deja a otros (a la información, a la empresa o a su brazo armado, el complejo militar) la exclusiva de la presencia real. En Internet todos los sueños resucitan, de acuerdo, pero creando un espacio público configurado como lo privado expandido, una publicidad que tiene en la explosión del individualismo su eje. Del aura del objeto hemos pasado a la apoteosis del sujeto-estrella, pero con ello ninguna porción de comunidad se ha ganado. El solipsismo narcisista es la base de un estruendo global del que no escapa la mayoría del arte contemporáneo, con su obsesión generalizada por el cuerpo. Éste, como “espacio de resistencia” y médula de nuestras obsesiones, es una parte crucial de este mundial narcisismo de un poder basado en la potencia blindada de la privacidad.

El espacio público no es sólo lo que pisamos, se sugiere con frecuencia, sino también el espacio virtual de los media. Sin embargo, Hannah Arendt tenía razón al insistir en que lo comunitario solamente subsiste en la inmediatez de la condición mortal[5] . El sentido imprevisible de la finitud es lo único que, bajo las culturas y la ideología, nos hace iguales. Así pues, todo el actual avance de la telepresencia, a caballo del consumo masivo de tecnología punta, no hace más que redoblar al modo postmoderno el viejo platonismo occidental, su aversión a la cultura de los sentidos. Y esto supone el sistemático privilegio de una azulada y lejana infinitud que, liderada por la última elite, nos libra de una sucia cercanía que dejamos a los nuevos esclavos, esa sumergida población inmigrante que nos envuelve en las afueras.

Vivimos bajo el imperialismo de una inmanencia postmoderna que odia todo lo que huela a dualidad, a exterior desnudo, a limitación. Lo correcto es que no haya resto. Frente a esta coacción digital, no debería molestarnos que el arte occidental siga recordando a un viejo humanismo, sea de corte norteamericano o europeo. Pues es difícil, ciertamente, no asociar el crecimiento del sector servicios y el éxito cultural de las nuevas tecnologías con la dialéctica planetaria del confort para unos y la miseria terrorífica para los otros, esa abigarrada muchedumbre del exterior. Y esto vale no sólo a nivel mundial, sino también personal, con la dicotomía entre la informatización de nuestras mentes y el retorno, por debajo, de un cuadro inquietante de insólitas patologías corporales.

En realidad, la lógica de la obra está al margen de esta dialéctica infernal. Primero, porque la comunidad (Gemeinschaft) que recrea el arte parte de un exterior asocial, del demonio de algo impolítico, ni privado ni público, que surge en la ambivalencia de una forma. Toda creación artística, dice Lacan, es creación ex-nihilo, pues ha atravesado, antes de volver con una aparición singular, el desierto central a la existencia[6]. Desde ahí, el acontecimiento de la obra sostiene una comunidad preconceptual que no exige acuerdos, pues el misterio del objeto es lo único que comparte una humanidad separada por precipicios de incomprensión en cuanto a sus pautas culturales. Y esta comunidad “inconfesable” (Blanchot) ya late en el solitario estar-ahí del objeto, en la alteridad que, incluso a pesar de los planes del artista, carga su espectral oscilación de ausencia a presencia.

El extraño acabamiento del objeto es lo que produce una participación imprevisible del público, no la invitación explícita a participar hecha desde el manual de instrucciones. Necesitamos justamente la independencia del autor, la dramática separación de la obra frente al discurrir democrático del público, para arrancar los sentidos de los subtítulos, una opinión pública hoy en día instalada en la ferocidad niveladora de la información. Si el capitalismo se basa ante todo en una profunda aversión a la comunidad de los sentidos, reproducir una y otra vez el misterio inaprensible del objeto es fundamental para liberar la sensación de la opinión, de la mediación infinita en la que está presa.

Sin duda, el arte debe atreverse a asaltar los nuevos medios, por experimentales que sean. Aunque para colocar ahí la operación poética de la forma, la apuesta por una irrupción singular que reviente lo meramente técnico del lenguaje, los compartimentos estancos y el poder de sus genios especialistas. La técnica puntera es una escalera que hay que usar y saber tirar a tiempo, para reventar cada metalenguaje, y el privilegio de sus expertos, con la ambigüedad del común afuera. El arte no puede evitar el reto de regresar una y otra vez a la inmediatez mortal. Un arte que no puede con la sombra real, no puede con la muerte. En este caso se convierte en la peor de las comedias, pues bajo el halo tradicional del arte mantiene una actividad que en nada se diferencia del espectáculo y sus efectos especiales.

1. Jean Baudrillard, “La comedia del arte”, Lápiz, febrero de 1997, nº 128-129, pp. 56 ss.

2. Gilles Deleuze, Conversaciones, Pre-Textos, Valencia, 1996 (2ª ed.), p. 275.

3. Naomi Klein, No Logo. El poder de las marcas, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 93 ss.

4. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988, pp. 260 ss.

5. Hannah Arendt, La condición humana, Paidós, Barcelona, 1993, p. 18.

6. Jacques Lacan, El seminario. Libro 7: La ética del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1988, pp. 143-157

 

Ignacio Castro Rey, octubre 2004

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un poco de miedo, catálogo Francisco Soto Mesa, Tercer Espacio, Madrid, 2003

Hoy las apariencias son volátiles, como un juguete, por eso no debe extrañar que el pintor tome sobre sí la tarea de recuperar el espesor de la materia, infinitamente más sutil que toda la complejidad de diseño que nos oferta la técnica. Siguiendo este dictamen, Soto Mesa ha escudriñado con atención la realidad y ha hecho el dibujo rápido de un esquema, pasando después ese boceto al lienzo. Que más tarde el resultado no sea fácilmente reconocible, o no se atenga a nuestras expectativas, no hace más que confirmar que el arte ha cumplido una vez más su extraño designio. A fin de cuentas, retorciendo el lenguaje, el pintor se ha esforzado por arrancar los sentidos de la opinión, lo cual es justamente su oficio. Además, ¿quién nos había asegurado que lo real, después de la bomba atómica y de la televisión, puede tener un criterio fácil?
En correspondencia con la naturaleza laberíntica de lo inmediato, el pintor ensaya un trenzado de intimidad y exterioridad, de acercamiento y alejamiento. La arquitectura de los planos, el régimen del color. Para rozar siquiera las marismas primitivas de la vida, se requiere empezar una y otra vez partiendo de cero, construyendo un mínimo ante el vacío. Cualquier sensación se compone con el desierto, un vacío coloreado, coloreante. Por muy lleno que esté, un lienzo conserva el vacío, una llanura tan vasta que (como dice el pintor chino) permite que retocen caballos[1].

En ningún caso, nada se ha tomado como referente literal. Por el contrario, para Soto Mesa se trata ahora, después de periodos más ingenuos o dubitativos, de asumir la autoría, la afirmación del universo autónomo de la pintura. Ésta sería un lenguaje primero, la manifestación de la pintura que es el propio mundo, obra de arte que se da a luz a sí misma. En su intrincada articulación, la pintura debe preservar lo inarticulado, el caos central que le amenaza y donde debe reconocer una forma. A diferencia del lenguaje discursivo, lo pictórico no se separa del grito del inicio, del espíritu de la geografía y de sus misteriosos habitantes. Tal vez por ello puede lograr una extraña comunidad. Lo plástico es un lenguaje, de ahí sus cualidades pedagógicas, que sigue hablando a los sordomudos, a los tarados y a los niños, a cualquier humanidad iletrada. Se trata de un álgebra de la sensación, como el delirio de los girasoles en la cabeza de Van Gogh. No es extraño que el doctor se sienta ahí más incómodo que el inculto.

Francisco Soto Mesa se somete al riesgo de lo no narrativo. Plasmando un compuesto de sensaciones que ya no necesita a nadie, da libre curso a la energía de una narración que no tiene sujeto y rehace la identidad del pintor. Suponemos que él también ha experimentado, en el culmen de un esfuerzo, la milagrosa experiencia de ser mediador de fuerzas puras, apenas vislumbradas y ajenas a la voluntad de todos los planes. La espontaneidad, como el instinto, es un resultado que exige mucho trabajo[2]. Y sólo el arte completa este círculo: destruir con el pensamiento el obstáculo que es el pensamiento. Todo ello para lograr no pensar y fluir con el orden mudo de las cosas. Dicho de otro modo, para lograr que la mano piense más que el cerebro, forjando esa sintaxis sensorial que hace tartamudear el lenguaje corriente.

Convertirse en vidente, en alguien que deviene y hace devenir a los demás, obliga a aceptar que el pensamiento es una “enfermedad” que sólo se supera anulándola desde dentro. La historia del arte es la de intentar vencer a la razón con el pensamiento, utilizando la materia plástica de los sentidos como camino de vuelta, para desandar día a día la tendencia a la separación que está incrustada en todo lo que llamamos cultura[3]. Permítaseme decir que este imperativo salvaje de cura, y no ninguna obra por sí misma inteligible, es lo que explica el denodado esfuerzo de un arte que con frecuencia es despreciado por la sociedad bienpensante.

No es improbable que Soto Mesa haya tenido que revivir sin maestros toda la historia de la pintura hasta poder regresar con el pensamiento al presente, una presencia espectral, que tiembla sin mediaciones. La huella de la abstracción queda en esta recuperación expresionista de la naturaleza. Después del paso del pintor por lo geométrico, vino la conquista de la pulsión cuántica de lo real, esta reconstrucción tortuosa. Nos sugiere una naturaleza que sufre, que no puede descansar en el orden mecánico y no deja de inventar, entre vapores de cambio.

Plano de inmanencia sostenido por una trascendencia meramente sensitiva, eternidad que coexiste con una breve duración. A veces se insinúan las cuadrículas de una heredad, el ajedrezado de un horizonte de cultivo. Así como la recurrencia del negro, sombra de los muros que marcan, hieren, surcan el territorio de la pintura. Predominan los colores apagados, como de secano. El amarillo de la tierra abrasada por el estiaje, el rosado de la carne y el ocre de unos predios imposibles. Entre ellos reaparecen las heridas del negro, jalonando, construyendo una trama que matiza los otros colores. Por encima de todo, el encuentro de los colores los redefine sin cesar en una insinuación nueva. Vemos cómo el amarillo pone a vivir al blanco, el negro al morado, al naranja, al rojo en tránsito… Como dice Rilke: “la pintura acontece en los colores; cómo hay que dejarlos solos para que se expliquen recíprocamente. Su trato mutuo: esto es toda la pintura”[4].

Soto Mesa querría entrar en los intersticios de lo fijado, en los nódulos de la nervadura superficial. Desde aquellos delicados óleos de 1973, la pasión por el secreto de lo real es la misma, aunque haya atravesado etapas muy distintas. Siempre persiste el misterio de la encarnación, una mezcla de sensualidad y religión. Hay una liturgia de lo latente, lo aún no manifiesto. Podríamos decir que es esta una pintura visceral, con una atávica alusión a los intestinos de la superficie. Soto Mesa se demora en meandros, apuesta por una posibilidad más alta que toda realidad. Pone en escena la mutación subterránea que mina las pretensiones de toda objetividad, de toda historia última. De ahí esta convivencia constante de la ambiguo y lo explícito.

En esta exposición parece que hubiera siempre que obedecer al esquema de algo ya visto, plegándose a los detalles de un mapa invisible. Visiones de pájaro y de lagarto alimentan el zoom (lo macro y lo micro a la vez) que rompe la comodidad de las magnitudes reconocibles. La realidad es recompuesta una y otra vez por el deseo, por una sed de verdad que esboza la lenta incubación de lo que va a venir, el cumplimiento de una profecía presentida al comienzo. Estamos hablando, en resumen, de fe en las apariencias, en la rebelión infinita del material pululante que puebla el universo. Y todo esto dentro de un estilo que actualmente podría ser deudor de una cierta herencia expresionista, coloreando las mil callejas que siguen ocupando el centro de nuestras obsesiones. Lo cual es compatible con un trato incansable con la tradición y sus posibilidades inexploradas, desde Tiziano a Tintoretto o Franz Halls.

Todo en esta pintura se despliega y se repliega, se percibe en pliegues. El mundo entero está legado en cada esquina, con estos fragmentos de suelo que despliegan tal o cual de sus regiones[5]. El Barroco, dice Deleuze, eleva al infinito el pliegue, como vemos en los cuadros de El Greco. Es la situación paradójica a la que la singularidad real nos remite, como en una capilla barroca “sin puertas ni ventanas”, en la que todo es interior. Una proposición acorde con esta exposición podría ser esta: cada mónada de realidad está enteramente cerrada, sin puertas ni ventanas, porque contiene el mundo entero brotando desde un fondo sombrío (¿esas arterias del negro?) que esclarece sólo una parte de este mundo, variable para cada cual. El mundo entero está, pues, plegado en cada cuadro, en cada retazo de dibujo o de color.

Sin la desaparición, nos recuerda Berger, no existiría el impulso de pintar, pues entonces se poseería de antemano la seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad[6]. La pintura celebra el enigma de la visibilidad, de una luz que no es más que el tránsito de la oscuridad, como una finitud infinitamente variada. De ahí la pertinencia de rendir testimonio de las líneas oscuras que fortalecen la composición, esta movilidad vacilante de una matriz hecha añicos.

Ocurre como si el artista intentase en todo momento encontrar el hilo de una incertidumbre dada, un umbral de indeterminación al que hay que volver. Paradójicamente, esa región central, terca en su ambigüedad, ha de conservarse con un nomadismo perpetuo, traicionando el triunfalismo de todos los estadios alcanzados[7]. Debido a esta libertad profana que ha de recuperar el estremecimiento de nuestro suelo, el artista (no el personaje civil, sino el creador atormentado de sus horas furtivas) está bastante lejos de nuestro llamado mundo libre, de una obra que no se sometiese al juego infinito de la necesidad, a la ley del azar[8].

¿Se aparta alguien realmente de su origen, supera su mito o prejuicio fundacional? A juzgar por el implacable encono que nos envuelve, eso no parece probable. Pero nuestra cultura, con su tradicional hipocresía y su ideal feroz de superación, vive de mentir en este punto clave. Los occidentales odiamos lo dado, el “principio de indeterminación” que nos hace iguales[9]. Nosotros queremos vivir en el nihilismo de un mundo libre…. libre, a la postre, de todo punto de partida absoluto que nos obligue a volver, a aceptar que no se va a ninguna parte, que el Progreso es una quimera y la vida es un círculo que gira en torno a una única experiencia. Más allá de toda desdicha, el arte es la rara forma de pensamiento que completa ese círculo. El esfuerzo ímprobo de cualquier pintor que merezca la pena avala esta historia de apego al suelo, a una problemática escena primitiva que es imposible dejar atrás. Ella nos recuerda que el único destino posible del hombre es convertir su maldición en viñedo.

1. Cfr. Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 166 ss.

2. “Para todo, sin embargo, se requiere mucho, muchísimo tiempo (…) hasta que, de improviso, tienes la visión justa (…) Todos los recursos se han borrado, se han disuelto en la consecución: tanto es así que parecen no existir (…) Pero este milagro, sin excepciones, sólo es válido para uno, para el santo al que le ocurre”. Rainer M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, Paidós, Barcelona, 1985, p. 38.

3. “El punto ciego de la singularidad sólo se puede abordar de una manera singular. Esto es antitético respecto al sistema de la cultura, que es un sistema de tránsito, de transición, de transparencia. Y la cultura es algo que me deja frío. Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien”. Jean Baudrillard, “La comedia del arte”, revista Lápiz, nº 128-129, Madrid, febrero de 1997, p. 56.

4. Rainer M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, op. cit., p. 56.

5. Hay más verdad, necesariamente hermanada con la muerte, en los rincones apartados, inobservados, que en el ruidoso espectáculo donde se refugia el mundo contemporáneo. Por eso nuestra sociedad busca todas las formas posibles de aplastar el silencio del tiempo. El mensaje es el medio: todo la atracción de la comunicación se basa en una sucesión de impactos que nos libre del “tiempo muerto”, de una indefinida existencia que amenaza con tomar la palabra. ¿La gente no le tiene miedo al silencio del ocio (o al del paro) justamente por eso?

6. John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Árdora, Madrid, 1997, p. 36.

7. “Hasta cierto punto, la experiencia de Pasolini recuerda los trabajos de Sísifo, pues cada libertad alcanzada engendra por otra parte su propia servidumbre, de la que hay que liberarse de nuevo. Este agotamiento eterno, sin testigos, surca el rostro del poeta”. Ignacio Castro, “Lodo y teología”, revista Sileno, nº 7, Madrid, diciembre de 1999, p. 62.

8. Esto nos sitúa a años luz de algunas afirmaciones pintorescas de uno de los críticos de moda: “El nuestro es un mundo de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en el arte. No hay reglas”. Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999, p. 20.

9. “La ilusión moderna en relación al arte (una ilusión que la Posmodernidad no ha hecho nada por corregir) es que el artista es un creador. Más bien es un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido”. John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, op. cit., p. 44.

Ignacio Castro Rey. Madrid, 11 de septiembre 2003

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