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IGNACIO CASTRO REY | Páginas Últimas | |
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Entre la fascinación y el apocalipsis (Treinta días en Beijing) |
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En los últimos años todo el mundo vuelve a hablar de China. Después de Mao y la Revolución Cultural, del papel militar del Gran Dragón en los conflictos de Extremo Oriente, ahora miramos a los chinos debido a una pujanza económica sin precedentes, a su expansión por el mundo entero y sus nuevos acuerdos comerciales, a los Juegos Olímpicos, al tamaño de sus megaciudades y edificios. Por si todo esto fuera poco, el poder político y militar chino -con la incorporación de Hong Kong, la aproximación a Taiwán y el arma nuclear en Corea- no nos puede dejar indiferentes. Sólo en cifras humanas, este poder supone 1300 millones de habitantes y unos 300 millones de consumidores, tantos como la población entera de los EEUU o de la UE. Es tal la dimensión del fenómeno que el propio gobierno chino reconocía hace ya unos años que podía haber 100 millones de chinos arriba o abajo del mejor censo, o sea, más de la población de dos Españas. Es comprensible que la admiración occidental sean indisimulable pues, aunque no entendamos nada de su cultura -esa mezcla inextricable de Confucio, Mao y ultracapitalismo-, ya se sabe lo que el tamaño importa entre nosotros.
También, por cierto, en lo que atañe a las dimensiones de los estudios y los números astronómicos con que se mueven los nuevos artistas. El exorbitante crecimiento económico de China, el ansia de su población por adquirir productos que garanticen la rentabilidad de la inversión, el interés de los chinos por el mundo y la continua apertura ideológica del país, han propiciado el nacimiento de una generación de artistas que tienen poco que ver con lo bohemio. Conducen deportivos, se dejan ver en discotecas y lugares fashion de las grandes ciudades y alquilan estudios donde se podría jugar un partido de fútbol. Los hijos de la Revolución Cultural están realizando una revolución de sentido diametralmente opuesto a la de sus padres. Todo esto con la atenta mirada de los mayores que dirigen el régimen turbo-comunista, al mismo tiempo interesados y preocupados por el nuevo rumbo de las cosas. La explosión económica en China ha ido de la mano de una oleada acrítica de nuevos ricos ávidos de inversiones rentables. De alguna manera todos los artistas jóvenes gozan de unos precios incompatibles con Europa. Tal bonanza económica, al socaire de la apertura exterior china -el ataque a extranjeros está castigado con la pena de muerte-, ha llevado un ansia rápida de libertad a lienzos y moldes. Se acabaron los temas tabúes, pensamos, es hora de quitar mordazas. Aunque por ahora la pornografía esté prohibida, lo político ya no es un hueso duro de roer y el Partido Comunista puede ver cómo sus símbolos -incluso la efigie de Mao- ya aparecen en algunas sátiras. En el plano cultural se ha pasado directamente, en tres saltos, del arte tradicional de paisajes y caligrafía al arte propagandístico comunista y, un poco más tarde, a la abstracción y el arte contemporáneo. Sin embargo, bajo el entusiasmo de nuestra interpretación se debería impone la prudencia. Casi 30 años después de la muerte del Gran Timonel, seguimos sin poder juzgar a China con nuestros valores. Para empezar, a pesar de este último capitalismo ultraexpansivo, en la nueva superpotencia no ha desaparecido en absoluto un comunitarismo que impregna toda la vida social. Es difícil que el individualismo que es la base de nuestra cultura penetre algún día de forma masiva en una nación que ha sobrevivido gracias a lo comunitario. Casi nunca lejos del viaje turístico, sea en la Gran Muralla o en la Ciudad Prohibida, con frecuencia nosotros nos quedamos en la cáscara, cerca de la elite que nos imita, encerrados en la impostura que representan las capitales. Ni Viena es Austria, ni Beijing es China. Fuera del escaparate de las capitales espera una nación descomunal que es difícil de conocer bien incluso por la propia nomenclatura que dirige los cambios en la nación. Para empezar, porque ellos han cogido muy bien el hilo de nuestro reino del simulacro. En el afán consumista que encarnan las marcas comerciales, todo Extremo Oriente -también Japón, según Baudrillard- no deja de imitar nuestra lógica al desnudo, sin tapujos, en toda su elemental brutalidad. Tal vez esos lejanos países, por su potente cultura milenaria en la que el turista no entra, pueden imitar a la perfección el gesto occidental, permaneciendo por otra parte inmunes a nuestra doctrina de la separación. El capitalismo sólo en su potencia expansiva y cuantificadora, sin su espíritu aislativo, individualista: ¿no sería genial? ¿Es esto lo que tenemos en común la humanidad, la acumulación del capitalismo, su expansión multicolor, su proliferación de marcas y logos, su multiplicidad vacía? Acaso bajo el kistch aparente de estas neoculturas haya una relación con la tierra que les salve de nuestro aislamiento individualista, este puritanismo de la separación y la conexión. Como parte de esta corriente de fascinación, también por el interés de vivir y trabajar en otra tierra, los artistas Tony Squance (Evesham, 1964) y Sofía Uquillas (Bogotá, 1973) pasaron un mes realizando un trabajo artístico de cara a una exposición colectiva -junto con Iván Larra, Carmen Pastrana y Camila Pallmer- que se celebró en enero de 2008 en los estudios Nyarts, en las cercanías de Beijing. Uquillas instaló en las paredes del estudio un montaje irónico con la palabra POWER, que entiende todo el mundo, cubriendo a medida con tela de Gucci falso los carbones de baja calidad que se utilizan como combustible en las partes más pobres de la ciudad. La obra de Squance era aparentemente más "clásica" que la de su compañera, pero no por ello menos provocadora, pues se concentró en recrear sobre las paredes del estudio, en una superficie de 14 x 4'5 metros, el desolador páramo de árboles mutilados que rodeaba al estudio. Carboncillo en horizontal sobre las paredes, cientos de árboles en un escenario de guerra y tamaño descomunal del dibujo. Un poco al antiguo estilo chino, pero con la ironía feroz y el pesimismo típicamente europeo, muy alejado de la mayoría del arte nacional contemporáneo. Tiene gracia que un inglés afincado en España viaje a aquellas tierras para devolverles una versión "al carbón" de la multitud pekinesa, con un toque tétrico a lo Friedrich. Squance reunió una muchedumbre de sombras chinescas en el “día después” de un conflicto devastador. Para asombro de los dos artistas, esta conjunción agresiva de dibujo e instalación, de la que se retiró a propósito cualquier figura humana, tuvo un enorme éxito en la exposición final que se celebró en el estudio. El fondo de la obra eran con frecuencia paisajes arrasados, solares destartalados, obras incesantes y escombros cubiertas por estampas de paisajes idílicos. Y esa misteriosa población indiferente al remilgo occidental, a su pulcritud un poco racista, casi siempre sonrientes. Aquella es una tierra de contrastes perturbadores. Chabolas de latón frente a humildes y dignos hutong, estufas de carbón que te hacían llorar en los restaurantes normales, puestos callejeros de asadura junto a edificios fantásticos, chimeneas antiguas del maoísmo al lado de estudios postmodernos para artistas. En Beijing y sus alrededores, vieron las torres más altas perdiéndose en la niebla junto a barrios de polvo y miseria, viejos terrenos industriales o agrícolas convertidos en eriales, árboles torturados, tierra baldía, contaminación. Durante todo el viaje, el más pésimo gusto apareció coaligado con la mayor delicadeza. Por en medio, una población parecida a la que vemos aquí en sus locales comerciales. Metódica, paciente, servicial, trabajadora hasta el agotamiento, casi siempre risueña. Conquistarán el mundo, sin duda. ¿No les parece encantador? Igual que los niños nos imitan sin complejos, devolviéndonos la imagen descarada de nosotros mismos, los chinos -tal vez, como Japón, a salvo del espíritu del consumo por una cultura ancestral- cogen nuestros signos y los descontextualizan, desintegrando nuestra mitología en un "feísmo" que recuerda al de todos los pueblos en vías de desarrollo, fascinados por la opulencia. Un poco como aquella España no tan lejana de los años 60, o los resort ingleses que retrató Parr, pero ahora multiplicado por cien, por mil. China es realmente, lo será por mucho tiempo, otro mundo. Es normal que esta pareja de artistas, como casi todos los viajeros, traigan un recuerdo imborrable de aquella estancia. |
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Sonar y pensar
(La música contemporánea como forma de supervivencia[1]) |
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¿La música amansa a las fieras? En todo caso, amansa la "fiereza" del pensamiento. Quiero decir que, cuando raramente ocurre, para el tiempo, borra la soberbia del concepto, nos cura de la enfermedad separadora -frente al tiempo- que es el pensamiento. Por eso cuando ocurre la música no "pasa" el tiempo, más bien se dilata, se acumula, no se puede contar. El tiempo deja de estar en el reloj y pasa a las venas. Cuando una música nos embarga, aunque todo gire en derredor, lo hace de pronto como sin sonido, a cámara lenta. Patti Smith tiene que parar el coche al escuchar por primera vez "Light my fire" de The Doors, igual que nos paró aquel tema de Steve Reich o nos paralizó la lentitud mágica de Einstein on the beach con la música de Philip Glass. Tampoco olvidaremos nunca aquel quejido sostenido por Antonio Molina mientras el travelling de la cámara se retiraba de los corredores de un cementerio andaluz. Hace ya veinte años, no recordamos cuál era el tema ni el programa televisivo, pero sí que de pronto se paró el mundo y que todo lo que sabíamos lloró ahí. Lo inolvidable es esta acumulación del tiempo en un punto, esa verdad que suspende el saber, como cuando Bernhard escuchó el Ave María de Bruckner en la iglesia de San Vito, en Pongau. Que esa experiencia parezca alegre o de una tristeza extenuante es secundario, con tal de que las notas y su clima afectivo ayuden a descender a cierta zona de encuentro. Lo que une estos ejemplos tan distintos, y otros que podrían usarse, es que se trata de obras que no podrían no ser hechas, pues en ellas la humanidad logra curarse del dolor de vivir, darle forma a la noche que pisamos. Y por "cura" debemos entender, si se trata de arte, un aprender a vivir con lo incurable, con la enfermedad que es vivir. Por curar no nos referimos a superar el dolor, sino a ayudarnos a empuñarlo, a convertirlo en tema. Cuando a pesar de todo ocurre, la sorpresa de la música brota de la necesidad suprema (Rilke) de hacer sonar el enigma que nos rodea, de usar la existencia -para soportar su silencio- como instrumento musical. La música como medicina: tenemos la música, decía Nietzsche, para que no se rompa el arco del pensamiento, para poder vivir lo que no se puede pensar. Hablamos incluso de la música como expresión de una enfermedad, la enfermedad de vivir, y como antídoto que esa misma enfermedad genera. Pulsamos las cuerdas del día: Tenemos la música para admitir lo que no se puede conocer. Es posible incluso que la continua banda sonora de nuestras vidas modernas intente compensar el estrés incrustado en esta época. El problema es si la música que suena es parte del tráfago urbano o se fuga de él hacia otro tiempo. Igual que la medicina se dedica mayoritariamente a desactivar la potencia del cuerpo, a veces parece que la banda sonora occidental se dedica a desactivar la música del tiempo primitivo, ese latente rumor de las afueras. Nunca sabremos bien dónde está la delgada línea que separa una cosa de otra. Pasar el tiempo, entretener, acompañar las faenas, acompasarse a las horas. Cantarle canciones a un niño para que se duerma. O bien las baladas irlandesas que Joyce le toca a la guitarra a su hija loca para estar junto a ella, para poder hablarle, para retenerla en la vida. Cantar acompaña porque al hacerlo conjuramos el temor de estar solos y le damos paso al coro que tenemos en cabeza. Cantar convoca el espíritu de los fantasmas, los muertos que siempre están aquí. En cada segundo, traemos de algún modo la voz de todos los hombres. Los canturreos del trabajo y los ritmos diarios de las labores, incluso cuando no existía "la música" como una actividad separada, indican que cantar es una forma de dejar de pensar, de descansar de las preocupaciones. El hombre canta -igual que charla y bebe- para fundirse con el momento, para ampliar la estrechez de la vida o suavizar la dureza del trabajo. De ahí las coplas de los obreros, los cantos de las minas, el canto de los monjes, los blues que nacen en las prisiones. ¿Convertimos así la fatalidad de las paredes en algo nuestro, elegido, llevadero? En el África precolonial la música, como una disciplina separada, no existía: simplemente, había ritmos para dulcificar y acompasar las distintas tareas. Tal vez por esta violencia espiritual de la supervivencia de unos hombres que saben de la muerte, los instrumentos mágico-religiosos aparecen al mismo tiempo que el sílex labrado y las puntas de flecha. En este punto lo que nosotros llamamos "materialismo" con frecuencia no entiende nada. ¿Las notas son arrancadas al ruido, robadas a las "interferencias" que nos envuelven? Como si la vida emitiese en una frecuencia de onda llena de turbulencias -tal vez más que nunca hoy en día- y la música ajustase por un momento el dial, afinase ese magma en un código ritmado. Es quizá el arte más envolvente, el que más arrastra a los sentidos -el expresionismo llegó a hablar de un sonido amarillo. Al vencer nuestras defensas suprasensibles, la música facilita el reencuentro con una esencia -nuestra vieja voluntad de saber- que al fin fluye como existencia. Anula la separación que entraña el concepto, pone nuestra fiebre de universalidad en la particularidad sensible de un momento, un ansiado e inesperado "aquí y ahora". Por fin el invisible Tiempo es vivible, aquí. Y no olvidemos además que entendemos la cura por medio de la variación: conversar, pasear, ir al cine, trabajar, ir de compras, hacer un viaje. La música hace soportable la vida porque extrae de su trágica unidad una corriente de notas. La tonalidad afectiva, que el Stimmung sea tétrico o ligero, es de algún modo indiferente. Lo que importa es que nos arranque del programa gregario y nos libere a la emoción de una vida que no se sabe a sí misma. Esa repentina soledad, que puede ser terrible, permite de pronto una comunidad sin requisitos. Sonar, lo que se dice sonar, borra la distancia entre individuo y entorno, suceso y contexto, sustancia y accidente. La noche de Morton Feldman en el Auditorio, Sokolov en París interpretando a Prokofiev, las mil veladas de Camarón. El músico entra en trance, ignorando lo que ocurre en la sala. Cierra los ojos, hace gestos, canturrea, gime. Puede ignorar las mil personas de su entorno porque para él el peligro está ahí, cara a cara frente a él. Cuando interpreta el Precipitato de la Sonata nº 7 de Prokofiev, las frenéticas manos de Sokolov cavan literalmente en lo más intangible, el aire y el tiempo, para detener la fugacidad, para fijarla y rendirle homenaje. Así convoca lo común aquí, ahora, de manera que cualquier oposición intelectual es anulada. Precisamente, la sala resuena en ese instante como un pliegue del exterior, caja de resonancia de cualquier mundo posible. Nuestro sueño por fin fluye, ya no pasa el tiempo -¿quién mira el reloj?-, pues no hay nadie para contarlo, nadie sobre el tiempo para llevar la cuenta. La inmovilidad está dentro, concentrada en esa vibración, y ya no hay ninguna identidad frente al tiempo. Por eso el público, primero sometido a la coacción de la liturgia musical y a los buenos modales, también puede cerrar los ojos. Hasta las distracciones -llamar mañana a Luisa, comprar bombillas- bailan al son, se hacen parte de la variación. Pero eso, digámoslo otra vez, porque se está atravesado el infierno, el de una vida mortal sin cobertura, eso que hemos tenido apartado fuera del concierto. Lo que vibra, lengüeta o cuerda, es una insólita reconciliación con el peligro de vivir, un matrimonio de lo abstracto y lo concreto, lo universal y lo singular, el cielo y el infierno. Lo que sentimos como infinitud se precipita en acto: tal vez por eso se ha hablado de un individuarse por indeterminación. Lo "universal" por fin vibra aquí, en la humilde vulgaridad de este momento. En política eso se llama Revolución, que siempre es visual y sonora -se dice que los revolucionarios franceses llegaron a disparar contra los relojes. La música hace su revolución sin cambiar nada, escuchando "lo que hay" de otra forma. Por eso puede fácilmente llegar a ser odiosa o ininteligible. La única persona que se atrevió a salir en aquel concierto de Morton Feldman lo hizo de puntillas y con los zapatos en la mano. No soportaba aquella dificultad, aquella variación al borde de lo inaudible, pero se daba cuenta de que allí estaba ocurriendo algo. Quiero decir que el intérprete, rodeado de cámaras y micrófonos, si consigue entrar en el espíritu del "tema" -suponiendo que haya tema- está por fin a solas de una manera inenarrable. Es posible que el intérprete necesite al público, su silencio expectante, para estar frente a la soledad de una obra de una manera insólita, de una manera que en la seguridad de lo privado -la formación del artista, su oficio- cuesta más. Tal vez incluso el público se reúne ante todo para ver cómo -en esta época de socialización forzosa- alguien puede estar a solas con algo, con un momento irrepetible de la vida. ¿Nos reunimos para ver, por una vez, qué es el tiempo, qué es el tiempo cuando no hay nadie que lo tape? ¿No es la naturaleza misma lo que suena ahí, la tierra entera como instrumento? El público espera, digamos, aquello que ocurre por primera vez, por última vez. Así más o menos respondía el torero Rafael de Paula a la típica pregunta del periodista: "¿Y usted cómo sabe lo que quiere el público?". "A mí no me importa lo que quiere el público -responde él. El público es brutal, está adocenado, pero en el fondo tiene la vaga esperanza de que ocurra algo, un pequeño milagro que le saque de su tedio. Después de unas horas de soledad indescriptible en el hotel, mi función es colarme por esa pequeña rendija para reinventar al público con mi faena". María Zambrano dijo una vez que si había obra, el público ya está en ella, en el murmullo que condensa. El tic-tac del tiempo no cuenta mientras suena la música, decíamos, porque está momentáneamente resuelta la distancia entre la cabeza y la movilidad, entre el dolor y la fluidez. Es anulado ese tranquilizador aislamiento antropocéntrico -sociocéntrico- de la identidad que permite contar, calcular, aburrirse, mirar el reloj. Se borra el tiempo social mayoritario, la cronología contada, y por la misma razón se anula lo sucesivo, lo diferido, como algo opuesto a la simultaneidad. Todo el tiempo acaece de pronto ahora, se acumula en un punto que vibra, un lugar que resuena con los ecos del exterior. Igual que el pintor, dice Berger, se atreve a veces a una peligrosa cercanía con su objeto, una cercanía en la que el objeto -como un animal- te puede pisar, así el músico arranca sonidos bebiendo en el infinito en acto de un instante asumido sin reservas. El tiempo se dilata, se acumula en un momento. La música es el acontecimiento posible de cada situación, el milagro -el diablo- que late bajo las reglas que nos retienen. Esta noche hay concierto: aunque el marco esté preparado, el evento de la música -si ocurre- siempre sorprende. El amor te llama por tu nombre, decía una canción de Leonard Cohen. Lo mismo hace la música. Por fin el tiempo, vaciado de narración, suena en directo desde su flexibilidad sin culpa. Si ocurre, la música produce una zona de encuentro impersonal que vale para cualquiera. Parar el tiempo, hacerlo visible, convertirlo en tema. De ahí que la letra no importe mucho e incluso -a veces sin entenderla- la convirtamos en parte de la melodía. Una vez que se ha logrado la deconstrucción de la cronología, de la narración que impide que algo suene, el tema es la variación. Conseguir que el tema varíe, delire, cante, es el horizonte de los músicos. Por eso lo musical puede también estar en una conversación, en una combinación de palabras, sin más instrumento que la voz. Se ha hablado del ritornelo como "forma a priori" del tiempo, territorialización del sueño, reflexión del tiempo sobre sí mismo. En ese momento todo es cantable, hasta sin tema, sin letra. La música es la ebriedad que no necesita sustancias externas, aquel trance cuya sustancia alucinógena es la crudeza del tiempo, una inmediatez que se puede alcanzar con un vaso de agua. Ebriedad que vive de la droga del instante -un instante amplificado, recorrido por fantasmas-, una crisis de Cronos por la cual pasamos a otro tiempo, no mensurable. No hace falta en ese momento moverse, o por el contrario, ese momento invita a bailar porque de pronto el ritmo fluye aquí, en este justo momento. A diferencia de la lógica informativa, en la música el lugar adecuado y el momento justo es cualquiera, con tal de que ahí nos atrevamos a escuchar la partitura del tiempo, ese raro "mirar escuchando" en el que vivimos la belleza de un instante. Junto con la poesía, la música es la sustancia sonora de cualquier accidente. Es la expresión perfecta del amor fati estoico, pues pone el pensamiento a la altura del accidente, quiere el accidente como monumento duradero. El músico entiende que la libertad es labrar, aquí y ahora, la fatalidad de estar donde sea, de ser cualsea. Es el accidente convertido en ley: apurar el dolor hasta hacerlo cantar. No es la superación del dolor, sino su conversión en danza, en letra que no tiene que decir nada. Todo el dolor del mundo, el de lo no realizado, es convertido por fin en tema. La música abre el dolor, hace sonar nuestro desamparado volviéndolo hacia lo abierto. Así pues, aunque ocurra normalmente a la caída de la tarde, la música no tendría nada que ver con un lujo ocioso, sino con un aspecto clave de lo que llamamos supervivencia, pues hace audible el Tiempo, descubre en su muda materia prima la Forma. Es la manera de extrema de ese legendario y santo decir sí, la eterna confirmación y sanción de cada vivencia. En este sentido, la música sería la vivencia inmediata del Eterno Retorno, esa experiencia tan difícil de explicar teóricamente. Liberarse de la venganza, devenir niño como forma extrema del "superhombre", lograr el anhelo de un ser que es devenir. "Yo sólo creería en un dios que supiese bailar", dice Nietzsche. En efecto, no es casual que él tenga que amar la música como eje de su filosofía, que adquiera en su pensamiento un estilo tan musical. Él poseía la fórmula mágica de un monismo que, como es en cada caso único, se convierte en pluralismo. Poseía la ciencia del ser único, del uno a uno: por eso sus aforismos tienden a encerrar un universo de sentido en un solo punto. Estamos por fin ante el sí que cambia las cosas sin destruirlas, de la subversión del ser-así, del así sea. Sin embargo, que en el juego del niño -Cristo o Dionisos-, que acepta y no acepta las cosas tal como son, haya una manera extrema de subversión es algo que tal vez tenemos que dejar para cursos superiores. Bajo cualquier conceptualismo, que es indispensable como punto de partida, la música abre una línea de brujería, un pacto con el diablo del exterior que rasga la cortina audiovisual que nos protege. Hoy sabemos que el enemigo de la música no es el silencio, sino el estruendo -más o menos militar- con el que marcha la historia. La música programada para las 24 horas del día es hoy el primer enemigo del evento musical. Éste tiene más relación con el exterior no musical, con el ruido y el silencio de las afueras, que con el hilo musical que continuamente nos entretiene, nos retiene. No hay sociedad no autoritaria y la música es una salida, con frecuencia inocente, de esa infamia encadenada. La música nace de la desconexión con la banda sonora de lo social, de esta realidad subtitulada que nos envuelve. "Todo lo malo que le pase a la Cultura me parece bien", dijo con su habitual desparpajo Baudrillard. Y esto vale para la música, que sólo puede respirar en las grietas en la historia, en las crisis de la normalización. La historia, su programa cultural, es el conjunto de condiciones, solapadamente reactivas, que son necesarias para que ocurra algo que escapa a la historia, a su imperial orquestación. En todas las músicas que merece la pena escuchar hay algo de esta voluntad impertinente de romper con la banda triunfal que nos envuelve. Cada estilo popular -del tango a la psicodelia, del pop al rock, del fado al jazz, del blues al flamenco- es una estrategia, una escalinata para que ocurra eso. Y ello no necesariamente de forma grandiosa, sino con frecuencia discreta, incluso un poco idiota. El reto es abordar, con la operación poética de una forma que encuentre notas en la exterioridad informe, una conexión sonora con el silencio, con lo que jamás hablará. En esta época de formación global, la música puede romper una y otra vez lo general, quebrantar la información y permitir, por un momento, respirar en una vacuola libre del programa de la comunicación. Lo subversivo en nuestra realidad subtitulada es desconectar, callarse, pararse y oír ese rumor del afuera. La humanidad ya tiene reglas, obediencia, dolor, humillación y muerte. También necesita canciones. La infancia del mundo necesita canciones, su miedo necesita canciones. De ahí la importancia de la sordera -no sólo en Beethoven-, de la desconexión, de las vacuolas de no comunicación. No hay un solo artista que no cree bajo una campana de aislamiento, aunque ésta se logre en medio del estruendo. Para escribir, la fórmula de un amigo era muy simple: silencio, agua, cigarrillos. La página en blanco, la silenciosa zona ártica. De ahí que el músico que no puede exiliarse no escuche música mientras compone, mientras "oye voces". El primer paso para el compositor es escuchar la música que se cuela por las rendijas, la partitura que suena cuando nadie toca. Si esto falla, no hay nada que hacer. El segundo es formarse, estudiar febrilmente para darle forma eso apenas audible, levemente oído. El tercero, romper con el predominio de la información, con el virtuosismo técnico de la música -la erudición filológica sería lo equivalente en filosofía- y regresar a una simplicidad vivida. También la música es un círculo. Convulsa o no, la belleza siempre surgirá del exterior no musical y será culturalmente incorrecta. El arte busca conseguir una forma analógica del exterior sin dígito, sin código ni metalenguaje, algo fiel a eso que John Cage llama la no-forma. La tarea del músico es reconocer una partitura en el ruido urbano, en el aullido del viento, en las caras de la gente en el metro. Todo comienza por la escucha. Después, el músico responde a lo que ha oído, le forma a "las voces" que ha escuchado. En este punto se puede recordar que la juventud no es una edad, sino el temblor estructural de cualquier edad, su vacilación interna. La música -igual que las "apariciones"- nace de esa crisis epiléptica que permite salirse de la escena y oír sonidos por fuera. Quien no tiene ese don, ese accidente vírico, envejece irremediablemente, aunque sólo tenga treinta años. Es preciso saber vivir frente a esas crisis, sostener un rejuvenecimiento del deseo que sea capaz de alimentarse de la clandestinidad. Hay que saber desaparecer, residir en el agujero negro, en la docta ignorancia del silencio. Si el creador es joven, ha de tener un pathos trágico y saber de la muerte; si es viejo, ha de tener la impertinencia de cierta jovialidad, una especie de idiotez congénita. Sigue componiendo, sigue siendo músico solamente quien conserva oído para todo lo que fracasará en nuestras vidas -ni Scorsese ni los Stones saben ya nada de eso. Jamás olvidaré el aspecto earthy de Cage un vez que lo encontré en la Gran Vía. Una vacilación infinitamente adolescente en el umbral de cada decisión: esta es la condición que permite escuchar la tierra entera como un piano, tanto en Sokolov como en Sokurov. Escuchad la banda sonora de Madre e hijo: decidme de dónde sale ese magma, esa música sin letra, el rumor de ese bajo de fondo. En el extremo del saber técnico, el oído para lo simple es lo que suena, al borde mismo del susurro, del rumor. Sin este silencio entreverado ni siquiera Wagner sería nada, ni sus continuadores Mahler o Alban Berg. Aquel celebrado chiste de Woody Allen -"Cada vez que escucho a Wagner siento ganas de invadir Polonia"-, es el chiste de un mal músico, de alguien que tiene poco oído. De Schubert a Nick Cave, los románticos siempre han tenido razón en una cuestión clave: los espectros, la convulsión de lo anómalo, es neurálgica para la experiencia de lo real. Es preciso escuchar a Wagner con Satie, a Bach con Gould, a Sinatra desde Robert Wyatt. Lo que haya de vivo en lo mayoritario resuena en las rarezas, en los lapsus minoritarios. Es aconsejable incluso no fiarse mucho de estas distinciones, pues ni el éxito avala nada ni ninguna minoría estadística garantiza la calidad de una fuga perpetua. La garantía no está en ser marginal, sino en ser excéntrico permaneciendo en el centro, en lograr una mutación dentro mismo de lo mayoritario. La delicadeza romántica es la única forma posible de ser fiel a lo clásico, como una capilla barroca que recogiese los pliegues de cada catedral. Para tocar hace falta, sobre todo, mantener una relación con la no-música. Tocar el piano, como Gould o Cage, con la potencia de no tocar, a punto siempre de abandonar el prestigio de lo que en Europa llamamos Arte. Con esa duda perpetua, ese tormento vacilante, esa inmadurez. De ahí la importancia fundamental, además de atender a los autores que jamás tendrán éxito masivo -¿se ha escuchado en su momento a The Passage?-, de escuchar las caras b de los discos para entender a los músicos de éxito, precisamente en sus rarezas minoritarias. Going home en los Rolling, Tomorrow never knows en los Beatles, Daysleeper en Rem. El "ocaso" del ídolo Wagner es necesario para que en él pueda volver a sonar algo. Es preciso concederle una segunda oportunidad, minoritaria, a los autores que han triunfado, como si les diésemos la posibilidad de traicionar su cliché. La función de la música es lograr un impacto directo en el sistema nervioso, sin el tedio de ninguna historia que haya que entender. Lograr una punzada, una puntuación sin texto, una articulación que descienda a la inarticulado y recoja el grito del inicio. O punctuación, si queréis, siguiendo el "punctum" de Barthes: lo que nos punza y hiere bajo el studium mayoritario. Las pocas veces que ocurre en estos tiempos de banda sonora continua, la música toca lo que se pierde en la medida en que se encuentra, lo que no admite el metalenguaje de una partitura fija. Ocurre por primera vez, por última vez, en una singularidad que sólo es captada por la rareza poética de una forma nueva. Por eso Schumann, ante la pregunta de una dama que quería saber qué significaba cierta sonata, solamente puede tocarla otra vez. Lo que sólo se puede explicar repitiéndose. ¿Pesadilla o bendición? En todo caso, más cerca del milagro que de la ley. Ninguna partitura es garantía para ese evento, ese fenómeno de borde para el cual la mejor partitura es solamente una preparación, un punto de partida que hay que interpretar y experimentar. La mejor técnica es sólo un instrumento de algo que no es técnico, pues lo analógico del sentir ha de envolver el puritanismo digital del conocer. El hálito de la discontinuidad. Como soledad sonora, la música no puede sonar siempre, no la soportaríamos. Sonar, lo que se dice sonar, es siempre obra del silencio, de la sordera, el resultado de escuchar por el medio, entre las entrañas del ruido. La música es el acontecimiento de cada situación, el Jetztzeit del tiempo, el espectro de lo real que late bajo nuestra realidad dictada. Las notas nacen de escuchar la crisis, ese rumor que aparece y desaparece, como si fuera la Ley. La música está siempre más cerca del acontecimiento -lo que los antiguos llamaban Dios- que del tiempo regulado del imperio, del César. De ahí lo difícil de interpretar, de revivir, de hacer que suene algo otra vez, como lo hacen Pollini o María Joao Pires en el piano. No se trata de competencia técnica, que ya no es fácil, sino del valor físico y moral para lo que irrumpe, para el susurro de un viento exterior al palacio seguro donde siempre estamos. Por eso Lennon, con escasos estudios musicales y dotado de cierto ingenio, dice después de tocar con la Filarmónica de Londres: "es desolador, en cuanto das dos pasos fuera de las normas te sientes rodeado de inútiles". Con cierta sorna, recuerda que él no sabe tocar bien, simplemente tiene feeling -"soy un artista: dadme un jarrón y sacaré algo". Cierto, cualquier instrumento es bueno si se da esa relación con la magia del silencio. Es un poco lo que se dijo un día de Lola Flores: "Ni canta ni baila, pero no se la pierdan". Recrear en cada momento el espíritu del tiempo: no hay partitura que baste para eso. Y sin embargo, la notación, la escritura es una imprescindible pista de despegue para rebasar la estrategia personal y sus planes, para lograr algo que ocurre, o no ocurre, en tiempo real. La preparación técnica implacable es una escalinata necesaria, aunque haya que abandonarla en el momento clave. Por eso es tan difícil que el evento ocurra, tanto en la música culta como en la popular. De ahí la dificultad de mantenerse, de resistir al éxito. Pronto nos fatigaron Stockhausen y sus memeces familiares, Philip Glass y su manierista repetición de la misma fórmula. ¿No es parecido el caso de Laurie Anderson, de David Byrne, de Robert Wilson? El reto no es sólo aguantar la marginalidad, la pobreza, el silencio, sino sobre todo resistir al éxito. Ser "famoso" y seguir maltratando el cliché en el que siempre estamos encerrados, reventando la numeración informativa de nuestra identidad sonora. Es bastante patético, aprovechando la desmemoria y el aburrimiento general, el caso de todos los que vuelven, los que nunca se van. Parasitan el aura de la reproducción, el oscurantismo de la molicie informativa. Bajo ella, casi nadie asume lo crucial de la ruptura, la eternidad que linda con la muerte, con la desaparición. Eso que algunos se atreven a formular en una decisión cortante: se acabó, nunca más. Esa lección que en In a landscape Cage rescata una y otra vez al borde mismo del silencio, como un niño que no supiese nada del programa diario de los hombres. Se toca, se canta bajo la costra de la identidad, con lo más atrasado de nosotros mismos. La música nace de la errancia, del coraje para devenir, incluso aunque uno sea aparentemente sedentario. Los leñadores y su canto, los herreros, los afiladores orensanos y su música ambulante, los gitanos y sus palmas. Pero con esta manía global de la identidad, asistimos en cierto modo al fin de la errancia, al final de la errabundia. Hasta los recién nacidos, dice Bernhard, están hoy sindicados. Todo el mundo, incluso los judíos y los gitanos, quiere tener un trabajo, un carnet, un chalet, un Estado, una identidad reconocible. ¿Quién va a cantar si ya nadie hace el camino? Y para la música es imprescindible estar siempre en la carretera, mantener dentro de nosotros un vagabundo, un gitano, judío o gallego que no soporta el reconocimiento, la marca de las sedes. Lo cual es lo mismo que conservar un oído para el ritmo y el rostro de las cosas mudas, para el canto del agua que se ensortija en los petriles, pero sigue su camino. Aun cuando el músico no salga nunca de su pueblo, es inexcusable el nomadismo de su alma, la errancia de la mano sobre el teclado. Una mano que piensa más que la cabeza, viviendo cada segundo como si fuera el último, tomando decisiones todo el tiempo al borde de lo incierto, del desierto. Precisamente los años sesenta y setenta demuestran la importancia para la música de todo lo extramusical, de que haya una ruptura del pacto social, la ilusión de una exterioridad -entonces, hasta Paul McCartney o Jagger parecían listos. ¿Es lo que ahora falta, que todo el mundo está integrado en una identidad socialmente reconocible? Bajo el Estado de bienestar, falta la errancia del malestar. Como pedía Pasolini en este mundo auscultado y regulado: por favor, un poco de fiebre. La música cura porque calma el horror del pensamiento a la muerte, encuentra una eternidad que coexiste con la más mínima duración, una caducidad incorruptible. Borra el tiempo porque hace que el pensamiento, su vieja fascinación por lo estático, fluya en notas, se haga devenir, desvaríe. Los músicos tienden siempre una mano al afán ambulatorio de los espectros: desconfían -diría otra vez Nietzsche- de todo pensamiento que antes no haya sido caminado. El proceso, la deriva, el flujo es compatible, decíamos, con que el músico apenas viaje, apenas se mueva, pues tiene el espíritu ambulante incrustado en sus visiones. La obra sobrevive al tiempo haciéndose tiempo. ¿Cantar no es eso, tocar no es eso? Vencer a la muerte atravesando la muerte. Es posible que la música, tan vinculada a la religión y al ateísmo, sea la forma más extrema de fe en la resurrección de la carne. En cierto modo siempre dice: También aquí hay dioses. Para ella, como en Benjamin, cada momento debe ser la puerta por la que podría entrar el Mesías. La música es el ateísmo que genera toda religión, la religión que genera todo ateísmo. Como el poeta, el músico es el vidente que hace devenir, que ve el movimiento y la metamorfosis de las cosas. Introduce el virus de la vida en la orquesta de la historia, haciendo revivir el espíritu de la tradición pasada, aunque no necesariamente su letra. Oye en el ruido el silencio y en el silencio, el susurro de algo que quiere tomar la palabra, aunque no tenga traducción estable. La música idolatra lo impersonal del sentido, la exterioridad no narcisista ni antropocéntrica del lenguaje. Canta siempre por debajo de la identidad, que siempre es una maldición, para cambiar la identidad, corroerla, minarla, convertirla en un juguete de nuestro subdesarrollo constitutivo. Busca que lo grande (Studium), la banda sonora de la cronología identificadora, sea un juguete en manos de lo pequeño (Punctum). Toda esta obsesión actual por la identidad sólo da lugar a músicos que venden durante dos días el exotismo turístico y políticamente correcto de su minoría local. Siempre hay unos límites, una maldita configuración local en el punto de partida: eres mujer, serbio, tartamudo, bajito, negro, ruso, estudiante católico de Liverpool, gallego. Es inevitable que toda esa particular identidad coloree la forma, el timbre de lo que se hace. La cuestión clave es que haya además un salto desde todo eso, una deriva no autobiográfica del sentido. Lo clave es que el estilo personal, la corriente en la que uno se inscribe, sea una mediación para rozar la otredad común, para que suene otra vez lo no sabido de la existencia. Nunca se resaltará suficientemente -en contra de Kant- la importancia clave de la patología personal para que advenga lo impersonal, lo común que resuena. A diferencia del deporte, es posible que en música nada importante haya nacido en equipo, en grupo. La creación es una cosa por principio individual, individual y no individualista. Algo nacido de una experiencia singular e intransferible, no de una suma espectacular de medianías. Si los grupos musicales subsisten es por el peso, la tensión, el dictado -a veces insoportable- de las individualidades, de la pesadísima patología personal de Karajan, María Callas, Jim Morrison, Dylan o Coltrane. A veces la superioridad de la música angloamericana -al menos en la música pop- viene precisamente de ahí, de la feroz soledad del individuo en el páramo industrial. El duro desamparo de la gente, su falta de cobertura social, lo despiadado de la competencia entre las jerarquías wasp, impulsan esa magnífica relación con la exterioridad. Entran en tierra de nadie, como pioneros que no tienen otra ley que la que funda la aventura. Lo otro, nadar en torno a los padres, chapotear en el psicodrama familiar, sólo da lugar a melodías pegadizas, aunque tengan tinte de jazz. La partitura es una improvisación congelada, como aquel maravilloso rasgueo de guitarra de Neil Young en Dead man. Igual que cualquier institución -decía Emerson- es el eco del paso de un hombre. No hay ninguna generalidad, tampoco la Democracia, que nos libre de tener que inventar en cada caso la libertad, de interpretar en cada caso la fatalidad de la existencia como una caja de resonancia. El problema es que la lógica antiautoritaria de los años sesenta ha devenido una ortodoxia más. Al final la religión del éxito siempre triunfa... y el artista a veces se lo cree. No es seguro que Cage y cierta tradición alternativa, que se prolonga hasta la New Age, tenga claro hasta qué punto es necesaria la dictadura "alemana" de la disciplina, de la anotación, para romper con la tendencia al hábito y al manierismo. La molicie mayoritaria es un mueble que siempre tenemos que desplazar para abrir en él grietas. La improvisación, lo alternativo dejado a su suerte, sin afrontar el reto de la forma común, acaba en un juego narcisista, insulso, sectario. No hay libertad sin pared a derribar, no hay música sin muralla sonora a destruir. El anarquismo esencial al arte necesita columnas donde poner sus cargas. Igual que la libertad es solamente una efímera ruptura de las cadenas -condenada a convertirse otra vez en cadena-, la música es una momentánea liberación del sonido aprisionado por el sentido, por la información encadenada. Las paredes son necesarias, la disciplina es necesaria, aunque sólo sea para poner a prueba ese don de la huida, para torturar su mejor cliché. Quien es demasiado "libre" ha de inventarse un amo, un temible Superyó: por ejemplo, aprender a obedecer al silencio. No hay autoridad más temible que la del silencio. Y esto matiza, tal vez, el alcance de la revolución de Webern, Schönberg y lo que se deriva de la escuela de Viena. La abstracción, la serialidad dodecafónica, la ruptura fractal no pueden esquivar la figura, la necesidad de hacer cantar al sentido común. Nada hay más extraño que lo común. De hecho, lo abstracto, la desaparición -el amado silencio de Cage- es un efecto de lo sólido, una deriva de la figura, una forma de leerla. En todo arte, de Mozart a Velázquez, hay abstracción. De otro modo no se aproximaría a la vida individual, que es siempre una abstracción encarnada. De otra manera no se conquista lo imposible de lo real, su espectro. Cada vez que construimos un castillo, se puebla de fantasmas. Esta es la virtud de la forma: no puede evitar convocar a lo informe. El reto de la música es éste, buscar el virus que late en la opresiva y necesaria melodía mayoritaria. Pero lo que triunfa es esa molicie, la seguridad de lo general. Al final, la religión del canon se lleva el gato al agua y la historia la escriben los mediocres. El rodillo de lo mayoritario, la apisonadora de los best-sellers es la ley de la historia. Incluso Glenn Gould o Davis puede ser convertidos en una estrella. Y las estrellas se convierten en los peores enemigos de los creadores. La garantía del éxito crea extraordinarias dificultades para lo nuevo que quiere irrumpir, para lo lento y sutil. Si el artista no baja tanto con una mano, al rumor dionisíaco del tiempo, como sube con la otra al Apolo de la "operación triunfo" que siempre tenemos en la cabeza, la corrupción y el manierismo están servidos. Por eso Cage, que siempre es un niño, insiste en beber una y otra vez en el afuera, en acercarse a un Tao del silencio. De ahí que la música haya de atravesar, una y otra vez, lo marginal y semiclandestino. Lo triste, raro y minoritario, como los mejores sonidos de Brel, Soft Machine, Eyeless in Gaza o Tricky. De alguna manera, recuerda Bernhard, sólo la tristeza es musical. Tiene siempre algo de enfermizo, una mala salud de hierro, como dice Trías. Y es preciso, para no dejar el mundo en manos del estruendo, que esa tristeza se arme, sea capaz de mantenerse en la fuerza común del día. Es musicalmente obligatorio mantener un romanticismo del mediodía, de las 11 de la mañana. Ser capaces de hacer entrar en crisis el mármol del palacio, de abrir grietas en el espectacular becerro de oro. Cultivar una pequeña hierba que crezca en medio. Pues la hierba es el canto de las ruinas, lo que queda del sueño de los guerreros. 1. Debo agradecer a Catalina Ruíz y a Pablo Perera la invitación para desarrollar la exposición inicial de la que salió este texto, celebrada el jueves 7 de febrero en la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M. dentro del curso "Los procesos creativos del arte contemporáneo". También son culpables Elena Garrido y Laurent Dif, sin cuya complicidad ni las ideas ni el material sonoro que acompañaron esa tarde habrían sido posibles. Finalmente, he de recordar que parte del contenido de este escrito surgió gracias a una pregunta impertinente de Javier Turnes. |
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Metáfora política y existencial del totalitarismo que viene, Arcand sigue ahora las andanzas de un hombre en crisis que ya ha dejado de ser joven. Nos pasamos el día criticando a Irán, a Rusia, a China. ¿Cómo se cumple el oscurantismo entre nosotros, esa pesadilla de una historia de la que siempre debemos despertar, según Joyce? Esta es la pregunta que Arcand no abandona desde hace años. Con ella se zafa también de lo que nuestro catolicismo laico neutraliza con el título de "provocador". La regla global y la excepción consentida. Saben ustedes de qué hablo, ¿verdad? Hasta las 7 de la tarde, trabajar como un esclavo. A partir de ahí, cañas, cultura, televisión y efectos especiales. De noche podemos ir a dormir con la convicción de que el tedio de nuestra normalidad nos salva de los horrores externos. Arcand rompe este juego derramando su veneno en el centro. ¿Se le ve la tesis desde el comienzo? Claro, ataca lo que por obvio pasa desapercibido. Por eso tiene que cargar las tintas hasta el esquematismo. Tiene la honestidad, en cualquier caso, de no buscar el estatus de "excepción cultural" bajo nuestro sol medio. No es en absoluto un provocador, sino un humanista que querría cambiar la percepción de lo diario. Tal vez sólo querría que lo grande fuera usado como un juguete en manos de lo pequeño, una vida que dialoga cara a cara con la muerte. El autor de Las invasiones bárbaras, a pesar de su veteranía, es alguien que ni política ni filosóficamente quiere bajar la guardia. Con una crítica despiadada del orden consumista, Arcand desmenuza el perfil microfísico de nuestra democracia real, la forma en que produce la cotidiana infelicidad de sus miembros. ¿Recuerdan aquel debate sobre el socialismo real? Basta de sueños, decían algunos que no siempre eran reaccionarios, ¿en qué ha derivado nuestros ideales de izquierda? En el totalitarismo de la Unión Soviética, contestaban. Pues bien, La edad de la ignorancia vuelve aquella honestidad crítica contra lo que para muchos es indiscutible, la religión de nuestro pluralismo, de nuestro sacrosanto individualismo conectado. El diagnóstico no puede ser más pesimista, retratando el Lager en que ha derivado el progresismo de la socialización total. Como de nosotros ya no sabemos nada, gracias a esta inmunidad de lo obvio, Arcand se preocupa en detallar el fascismo del orden laboral, las conexiones telemáticas, la dieta equilibrada, el ecologismo, la piel estirada, el cambio climático, el feminismo y la depilación total. Querríamos dejar la contaminación, la violencia y las arrugas, para los atrasados de las afueras. Por el contrario, no lejos de Pasolini en este gesto moral, La edad de la ignorancia se empeña en localizar el humo en el centro parpadeante de nuestra pantalla azul. ¿Qué es lo que se quema en nuestro impoluto progresismo? El alma del hombre, víctima de un implacable holocausto normalizador. ¿Recuerdan Bowling for Columbine o la maravillosa Sicko? Si Michael Moore critica allí el coste humano y social del imperio estadounidense, el desamparo del que es víctima la gente "de a pie" en los EEUU, Arcand se dedica ahora a hacer lo mismo con el modelo canadiense-europeo, horizonte ideal del Moore reformista social y cultural. Aunque Arcand es más metafísico y europeo, tanto uno como otro hacen de dramaturgos de la negatividad que nuestro poder global genera. Utilizando muy bien el lema freudiano "No hay ganancia sin pérdida", los dos ven en nuestro avance mundial un temible accidente asociado. Político el uno, metafísico el otro, ambos autores sienten crepitar la carne de nuestro Dasein contemporáneo. Es posible que Arcand utilice a su favor la ventaja que le da el poder observar de cerca el despliegue de la cultura angloamericana, dueña del planeta, desde la cultura francófona, más atenta a un humanismo que todavía pinta algo en Canadá. En este sentido, Arcand se muestra más cerca del Haneke de Escondido o de Bergman que de Loach y Moore. ¿Quién es Jean-Marc, el protagonista de La edad de la ignorancia? Representa la patética existencia de un oficinista anodino, un padre fracasado que sueña, se masturba y fuma a escondidas, algo que estaba en estado latente en Melville pero que hoy difícilmente dibujaría un director estadounidense. Recordemos que hasta en Lester Burham, el protagonista de American Beauty, hay algo de héroe estadounidense, de reconfortante sobreactuación cinematográfica. Aquí no. La historia de este don nadie chupatintas transcurre en medio de una impotencia casi total. Casi, pues al menos él se atreve a estar solo, a dejar pesar la soledad, frente al aislamiento conectado que protege a los que le rodean. En el momento de máxima resolución, hacia el final de la cinta, Jean-Marc simplemente estrella su coche contra el energúmeno que le pide paso a bocinazos desde atrás. Significativamente, Jean-Marc trabaja con desgana en un puesto social que constituye el orgullo de nuestro Estado-mercado. Y aquello, con toda esa gente que se queja con razón de dramas absurdos, es el fin del mundo. En un momento de lucidez en ese trabajo, esboza así su normalidad: "Mi mujer y yo no hablamos ni tenemos ya ninguna relación. Mis hijas me ignoran y ni se enteraría si ahora me muero. Apenas me quedan amigos. Al final, después de dos horas de atasco en la carretera, vengo aquí a escuchar a gente que aún le va peor que a mí. Créame, no es muy agradable". Fiel a Las invasiones bárbaras, hay en el último trabajo de Arcand una profunda reflexión sobre el amor paterno-filial y la fidelidad de los hijos a los padres. Deleuze decía con sorna que los europeos siempre nadan en torno a los padres. Bendito sea ese vicio, ahora que se ha decretado el exterminio de todo arraigo y ascendencia. Si en Burham la resurrección comenzaba por el enamoramiento de una adolescente, en Jean-Marc comienza por la angustia ante una madre que agoniza en una de esas Chekas que llamamos residencias para la tercera edad. Viendo esas escenas terribles de una vejez maniatada por las correas y el Alzheimer, nadie diría que los nazis han perdido la guerra. La película tal vez alcanza su cénit en la mirada espantada de una madre anciana que no comprende nada. Es difícil no ver ahí la metáfora de una vida asistida que, a las puertas de la muerte, se encuentra totalmente alienada. En el medio de la vida, como en Dante, la edad de la ignorancia. Ante tal escena, uno no sabe si reír de desolación o llorar. Señor, aparta de nosotros ese cáliz. Cerca del final, Jean-Marc se da una última oportunidad y abandona trabajo, familia y coche, nuestra Santísima Trinidad, para irse en trasporte público a la antigua casa de su padre en la costa y volver a reiniciar la vida. Lee El libro del desasosiego de Pessoa, pasea, contempla y escucha el mar -casi tan inescrutable como la cara terminal de su madre-, tiene vecinos otra vez, sonríe levemente, ofrece su ayuda a los lugareños. Finalmente, unas manzanas rojas que entregan su brillante piel para preparar compota, son la pintura de una tenue esperanza que persiste mientras haya sangre en las venas. Basta la pequeña mutación que opera el humor, el sosiego o la lucidez, para que el mundo resulte transfigurado en milímetros y vuelva a ser humano. No se trata en absoluto de poner remedio a la amarga crítica de El declive del imperio americano o Las invasiones bárbaras, sino de prolongarla y anclarla en este presente tan correcto. No se trata de burlar ningún diagnóstico pesimista, sino de llevar el pesimismo hasta el final y hacer que se invierta desde dentro. Digamos que Arcand se propone curar dándole forma al dolor, convirtiendo su vértigo en lenguaje. ¿Debe sonarnos tan extraña esta idea? Si en Las invasiones bárbaras Arcand se acercaba a una indagación filosófica sobre la amistad, la corrupción y la muerte, el retrato que ahora hace de la brutalidad de nuestra adolescencia, del estalinismo sonriente en que ha derivado un orden social obsesionado por la información y el control, de la ruina de la familia, de la infelicidad onanista de los hombres adultos, es inolvidable. A veces nos entra una risita nerviosa al ver cómo se muere a plazos en medio de nuestra felicidad de balneario. La catatonia de la madre, el autismo conectado de las hijas, el mutismo de la mujer, la perplejidad de Jean-Marc son distintos emblemas del divorcio individual de cualquier expresión a corazón abierto. La misma adolescente que le hace en casa una felación a su amiguito vecino, amenaza a su padre con denunciarlo o irse de casa. Nuestros votos de riqueza han derivado finalmente en esta miseria anímica, en esta infelicidad general. Hasta el suicidio parece excluido de un panorama donde el sujeto ha perdido cualquier referente y se limita a navegar su frustración. Es posible que falte algo de la pasión estadounidense por la naturaleza y la capacidad redentora de las afueras, incluyendo ese coraje para luchar abiertamente, para gritar y destruir. Esa pasión norteamericana de exterioridad, esa fe en la independencia humana está más diluida aquí, en esta cultura de interiores a la europea. Todo es mucho más ácido, sin la belleza y la esperanza de una naturaleza exterior, sin el sentido del humor que latía en Lost in translation, por ejemplo. Arcand es más tétrico y europeo. Por eso mismo tal vez nos toca más de cerca. Arcand desmenuza un retrato cruel de nuestra socialización digital, con frecuencia dirigido por una mujer-policía que vigila que los empleados no fumen, empleen un lenguaje correcto y cumplan con la asistencia a los programas de reciclaje. Los mismos tribunales "populares" de los años treinta, los reeditamos ahora en esas sesiones de control de cualquier empresa puntera. Sólo unos pocos, la lesbiana y el negro vividor de su oficina, acompañan a nuestro anti-héroe en su deriva anímica. La escena de los tres amigos fumando a escondidas y tirándose al suelo al pasar el cuerpo privado de vigilancia de la empresa pública -con perros, porras eléctricas y carrito- es digna de una sociedad policial y preocuparía a los fachas de antaño. La alianza profunda de izquierda y derecha en el integrismo social de Occidente -que también criticaba Loach en Lady Bird- ha realizado este prodigio de un sistema que ya no tiene víctimas ni verdugos. La famosa paridad entre mujeres y hombres, jóvenes y viejos, negros y blancos, se cumple en Arcand como una auténtica pesadilla, segándole al sujeto de esta edad media cualquier relación con el latido de la vitalidad, del amor, del lenguaje. A diferencia de trabajos anteriores, en esta discriminación positiva de una violencia discreta, la de la conexión total, entrevemos una inversión de papeles entre mujer y hombre. Son ellos los que están ahora atentos a los detalles, atienden a los viejos y sufren las embestidas de la historia. Sólo al final la mirada tierna de su hija, a la que ya no puede besar, la sonrisa cómplice de su mujer, a la que tampoco puede tocar, dejan caer el hálito de una leve bendición en este mundo sin tregua. |
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Con un año de retraso, por fin nos enteramos de qué manera el autor de la inolvidable Bowling for Columbine vuelve a la carga. Si allí Moore, en un documental que fue premiado por Hollywood al comienzo de la invasión de Irak, se ocupaba del uso criminal de las armas en EEUU y la "cultura del miedo" que propagan los medios, aquí se ocupa de un tema no menos explosivo. Sicko aborda el negocio escandaloso de los seguros privados -Cigna, Kaiser, Humana, Blue Cross- y la consiguiente desprotección médica que sufren millones de ciudadanos norteamericanos. Si el establishment premió aquel soberbio trabajo con un Óscar, Moore se ha ganado con éste prácticamente la clandestinidad. Aprovechando un viaje "ilegal" a Cuba, la administración estadounidense ha vetado la distribución comercial de Sicko. Aunque el film circule en circuitos alternativos, y al parecer muy bien, parece condenado a la marginalidad. ¿No deberíamos hacer algo para que no fuera así? Tiene gracia, pero buena parte de nuestros personajes éticos aparecen en esta cinta declarada ilegal. Incluido un cierto kantismo donde el por deber del imperativo moral de Moore, mostrando a los que sufren bajo el "sueño americano", nunca coincide con el conforme al deber, la conformidad de unos políticos y unas leyes que casi siempre prefieren mirar hacia otro lado. Pero en este casi, Moore apuesta mucho. Diríamos que lo mejor de la cultura norteamericana se juega ahí, en la energía en apostar por que todo no esté perdido. Quiero creer que, sobre las rancias jerarquías europeas, lo mejor de la tradición americana -sea en Venezuela, en Argentina o en EEUU- comienza por la voluntad democrática de que la cosa pública sea de cualquiera, de cualquier ciudadano que tome la palabra y se haga oír. ¿El american dream, tantas veces repetido en esa leyenda de gestas solitarias, no es también éste? Un hombre solo -"I have a dream"- que cambia la inercia de la mayoría. Moore se asombra en Sicko de cosas que aquí consideramos normales: que una costosa operación no le cueste nada a quien no tiene recursos; que la empresa te pague vacaciones, luna de miel y servicio de guardería; que el Estado se haga cargo de tu provisional invalidez. Pero esa admiración suya, tan yanqui, tiene la virtud de recordarnos la fragilidad de nuestro propio bienestar. Y además suscita una temible pregunta: ¿Cuánto nos durará esa generosidad estatal? Al fin y al cabo, el avance de lo que se llama privatización, por vía conservadora o socialdemócrata, parece imparable. De hecho, ya nos cobran por aparcar en nuestra propia calle. Nada queda en buen lugar en esta cinta, ni las poderosas compañías de seguros médicos, ni las ganancias desorbitadas de los políticos que se pasan al campo del negocio farmacéutico. Ni Bush, ni Reagan, ni Nixon... ni siquiera la intocable Hillary Clinton, ahora mismo luchando por su futuro político y su capital de votos. Es de suponer que, como ocurre tantas veces, demócratas y republicanos, progresistas y conservadores, se hayan unido para impedir que esa otra nación -tal vez la misma, pobre y maltratada, que entrevimos en los días posteriores al huracán Katrina- aflore tras la radiante bandera de barras y estrellas. Piadosa y despiadada a la vez, esta conmovedora incursión humanista en el envés de la opulencia americana parece querer decir: los "daños colaterales" de la primera potencia mundial no están primeramente en Irak o en Afganistán, sino entre nosotros. Y no en cien casos aislados, sino en millones -45, calcula Moore. Tal vez esto es demasiado para la conciencia media del país que, sin ningún complejo, se llama a sí mismo "América". ¿Es simplemente un "radical" Michael Moore? Tal vez no, quizás sólo siente que este mundo en el que vivimos sea tan "radical". Se trata simplemente de un humanista desesperado por un capitalismo salvaje empeñado en "maximizar las ganancias" a cualquier precio, incluso el de dejar morir a la gente, el de echar literalmente a los enfermos pobres a la calle. Por lo que vimos, parece que Moore se contentaría, en el plano médico, con un sistema con rostro humano como el de Canadá, Inglaterra, Francia o Cuba, importándole poco los calificativos de "socialista" o "capitalista". El compromiso social y humano de Moore, quizás como el Ken Loach en el Reino Unido o el de José Bové en Francia -¿cuál sería el ejemplo español?-, levanta ampollas, esquirlas de estupor. Y esto porque Moore, básicamente, comienza por ser solidario con el dolor de la gente sin nombre, no con la sagrada ideología que en general nos reconforta, ese ser de izquierdas "de toda la vida" que suele mantener a los intelectuales en la poltrona. En nombre de la gente anónima que sufre, Moore pasa incluso por encima de las habituales divisiones ideológicas. Grande y torpe, tiene la virtud anómala de crear confianza, de hacer hablar al prójimo. Ante su oronda y aniñada figura todos -radicales de izquierda, pijos, gente neutra, conservadores de toda la vida-, hablan con una sinceridad que con frecuencia reservamos para las 3 de la madrugada, cuando los pocos testigos que quedan son de mucha confianza. Fuera de esa franja horaria, lo que estaba ahí, humilde y pequeño, y provoca asombro al ser mostrado en su horror. Uno de los recursos favoritos de Moore, un recurso que nunca falla en este mundo espectacular, es descender al nombre propio de los don nadie, mostrar cómo vive y sufre cualquiera, sea el viejecito Frank o la ejecutiva médica Linda Peeno. La operación política de Moore comienza por ponerle nombre y rostro a la gente que sufre y que nos convendría considerar "anónima". This is Adam. This is Doug Noe y su hija Anette de cinco años, que necesita ser operada de ambos oídos. O el inolvidable y estoico Frank, recogiendo basura en un Supermercado para poder tener medicinas gratis en su achacosa vejez. O Bob y Estella, los parientes mayores en Canadá. Mientras los líderes globales sobrevuelan el planeta de cumbre en cumbre, cada pueblo vive su abismo. En general, en el fondo borroso de las fotos. El método de Sicko es sencillo y genial: mostrar qué ocurre cuando ninguna cámara está allí. A contrapelo del dictado informativo -estar en el espectacular lugar adecuado, en el estrépito del momento justo- Moore juega a poner la cámara en cualquier sitio donde la gente sufra. Ponerla para darle nombre al sufrimiento que con frecuencia se difumina en un mar de cifras. Así, durante unos instantes, mientras Julie Pierce solloza al hablar de cómo murió su marido Tracy, abandonado como un perro, sentimos emoción, vergüenza y también cierta perplejidad: ¿Realmente, tenemos algo que ver con esta infamia? Moore nos regala, en suma, un magnífico ejercicio de cómo se puede ser moderno sin ser idiota. Nos recuerda la voluntad socrática de descender a la ignorancia, a la nuestra, para hablar con el daimon de nuestra alma, que ya lo ha visto todo, pero apenas recuerda. Sicko resucita la capacidad para suscitar el diálogo y curar por la palabra, para que surja lo que estaba latente. En cada hombre está todo, pero como dormido. Basta que un "maestro", con una mezcla de ironía y mayéutica, intervenga en esa alma para que haga despertar un volcán de sufrimientos y sueños. Es normal que todos nos sintamos un poco incómodos, un poco conmovidos al ver cómo llora gente que no es guapa, ni rica, ni famosa, como Larry y Donna Smith, como Laura Burham, arruinados por las facturas médicas. "¿Por qué a mí, si soy una buena persona?", dice Tracy desesperado en el cuarto de baño, sabiendo que va a morir por abandono legal. Su mujer tiene desgraciadamente una explicación sencilla: porque no era nadie y además era negro. "Me gustaría crearles cargo de conciencia -dice-, pero no creo que lo consiga, no creo que lo tengan". Afortunadamente para nuestras esperanzas, Moore encuentra a algunos que, sin ser marginales, sí tiene conciencia. Escuchamos entonces la confesión de Lee Einer o de Linda Peeno, contando cómo medraron profesionalmente al engrosar las arcas de la empresa con la lista de rechazados. Del cínico abogado de Blue Shied, que cede el sello de su firma para los casos denegados, a la agente médica Becky Malke, que llora al contar cómo es antipática por teléfono para no saber los nombres de la gente que ha de arrojar a la calle, la lista de testigos de cargo corta un poco la respiración. Sólo dos momentos más. El de la pequeña Mychelle, muerta a los pies de su madre por un ataque cardíaco provocado por una fiebre alta que el hospital Martin Luther King se niega a atender, pues pertenecía a otro seguro. Después, de una manera paralela al Marilyn Manson de Bowling for Columbine, el impresionante discurso de Tony Benn, veterano del Parlamento británico que explica cómo el poder prefiere a gente endeudada, desesperada y amedrentada, para que obedezcan y se limiten a esperar tiempos mejores. Siguiendo ese hilo argumental, Moore comenta: "Venzamos a los terroristas de allí para que no tengamos que ocuparnos de los terroristas de aquí". No, el autor de Sicko no se pone las cosas fáciles. El fundamentalismo democrático se escandalizará, sin duda: ¿Cómo se puede mezclar a países respetables como Canadá, Inglaterra o Francia, con Cuba? Pues sí, el dictado del lucro en "la mayor democracia del mundo" es de tal calibre que también Cuba, con sus innegables defectos, puede resultar humana. Que le pregunten si no a los diez voluntarios de la zona cero de las Torres, rechazados por el sistema médico estadounidense y atendidos finalmente en Cuba, después de que también la base de Guantánamo hiciese oídos sordos a sus llamadas. Igual que Bowling for Columbine, Sicko maneja muy bien los silencios, los cambios de tono, la cadencia de la imagen y de la palabra. Es posible que la cinta sea un poco larga, que decaiga en su ritmo aquí o allí. Pero, en conjunto, el documental es otra vez impagable. Bendito ejercicio mental que nos vuelve a ahorrar la visita al gimnasio. Como dice un estadounidense que ya no nos gusta, Sicko pone el gimnasio en nuestra repentina zozobra. Si Conrad pudo decir Vivimos como soñamos, solos, es posible que Moore trabaje para que, en algún sentido, este temor no sea del todo cierto. |
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Una idiotez bien hecha
(No country for old men, Joel y Ethan Coen, 2007) |
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Que Javier Bardem era un buen actor ya lo sabíamos por Días contados o Jamón, Jamón. Que además tenía dotes de clarividencia es algo que se nos revela ahora. Cuando en una de las radiantes galas estadounidenses previas a los Oscar se le pregunta en quién se inspiró para recrear al escalofriante asesino de No es país para viejos y contesta, entre el estupor general, "En George Bush", hubo algo que se nos escapó.
Los Coen, que no tienen un pelo de tontos, trabajan muy bien el guión, poniendo su humor negro sobre la novela original de McCarthy. Definen impecablemente sus personajes, particularmente Llewelyn Moss (Josh Brolin) y el Sheriff Bell (Tommy Lee Jones). Con esa melenita años sesenta, Anton Chigurh (Bardem) es un poco de cómic, francamente. Demasiado malo, demasiado listo, demasiado filosófico. Un estereotipo acartonado, en suma, pero el problema no está ahí, pues la película alcanza con él una atractiva coherencia. La frontera contrasta la opulencia y la miseria, el paisaje de montañas sublimes hace a los hombres más despiadados, las mujeres misteriosas frente a los hombres rudos. Los Coen saben trabajar, como ya lo demostraron en otras entregas. Lo que llega a indignar de ésta es que repitan con alevosía la misma fórmula del éxito asegurado que Moore, en Bowling for Columbine, critica como "cultura del miedo", algo de efectos extremadamente perversos. La cinta muy bien se podría titular No es país para hombres, a secas, pues extrae de EEUU la capa que resulta más espectacular, más rentable para el negocio de los medios y la industria cinematográfica, aquella que convierte al prójimo en sistemáticamente sospechoso. Sobre todo, bajo una retórica de izquierda, extrae de esta región de Norteamérica aquello que la convierte en potencia mundial: el odio y la desconfianza hacia toda cercanía no codificada. Sencillamente, no hay ambivalencia moral, no hay hombres normales -ni Llewelyn, ni Bell- que no sean víctimas. El resto son malvados en busca de presa. Ni rastro del humanismo de un Jarmush o un Burton, de ninguna metafísica de la vida cotidiana, un resto de analítica existencial que arranque de toda esa capa de opacidad masiva que es la vida en USA otra cosa que horror e impotencia. Nada. Cuando Baudrillard hablaba en América de violencia autista, tampoco se refería a esto, pues había en su mirada una atención a la metafísica de la soledad que aquí se echa en falta. Es posible que todo esto suene a la típica paranoia crítica volcada sobre un simple cómic de entretenimiento. Pero recuerden que la destrucción de Irak también comenzó con un cómic. Y entiendo además que la fama de los Coen no es servir un simple entretenimiento. Tienen otras pretensiones desde siempre, pretensiones que reaparecen en la supuesta metafísica que impregna esta película. Hasta Chigurh se permite el lujo de filosofar: "está loco, incluso tiene principios", dice de él el otro matón, Carson Wells. Por encima, en la simple idea del entretenimiento ya reside un serio problema, sobre todo si se repite. ¿No acusa Bowling for Columbine a la cultura blanca estadounidense de usar de entretenimiento a los negros, que no pueden ser otra cosa que estrellas del rap, de la NBA o del crimen masivo? Es posible que, sin ninguna carga crítica, entretenimiento sea el nombre que le damos a lo que Marx llamaba ideología o alienación. En definitiva, como decía Bardem sin saberlo, los Coen usan el mismo esquema de Bush, aunque invertido. En vez de bombardear lejanos países de nombre casi impronunciable, ellos bombardean la existencia cualquiera, que es aplanada, laminada por una mirada cool. ¿Es ésta, finalmente, la gente que va votar a Obama? Como todas, Estados Unidos es una nación compleja y con muy distintos registros. Es innegable que, por su origen, impera en ella el cuerpo a cuerpo de una violencia física que en Europa apenas conocemos. Pero, ¿a qué viene, sistemáticamente, extraer sólo o primeramente esa capa superficial? ¿A alimentar este daltonismo sociológico que mantiene el aislamiento individual necesario para que el capitalismo espectacular funcione? Este tipo de mirada ahumada contribuye a atar a la gente en sus casas, pues confirma que el prójimo es una bestia potencial. Vende violencia espectacular para sedar el malestar latente. Lo peor de todo, difunde una versión cinematográfica del mal, desarmante, pues el mal real en nuestro mundo es otro. Tanto en Estados Unidos como aquí, el mal tiene que ver con el desarme moral de la existencia para encontrar un lenguaje que le permita salir de su aislamiento, que le brinde un vínculo con el otro, más allá de los emblemas de identificación. ¿Y si el problema en América y en Europa fuera, tras la fascinación típicamente "intelectual" por la acción, que en realidad nunca pasa nada, que la vida nos pasa por delante en medio del aburrimiento, la humillación lenta, la tristeza y la soledad? O la enfermedad mal atendida, como retrata Moore en Sicko. Si Barack Obama representara algo, algo distinto -por kennedyano, digamos- a la brutal alternancia de demócratas y republicanos, ¿no representaría precisamente los Estados Unidos de un cierto humanismo, de cierta confianza? Si el famoso Change, We believe in fuera otra cosa que una consigna electoral, ¿no tendría que representar algo así como el regreso a una "América" más social y humana, más emersoniana, más whitmaniana? Además, aunque USA fuera así, como dicen los Coen, ¿no habría incluso que mentir por razones políticas? La encantadora España, hoy, registra muy distintos estratos reales, todos ellos en competencia, mayoritarios o minoritarios. Si alguien, novelista o cineasta, saca sistemáticamente sólo uno o dos de ellos, habría derecho a preguntar: ¿a qué partido político sirve? De Poe y Whitman a la Beat Generation, de Hemingway o Faulkner a Carver, del country blanco al blues negro, otro registro de lo social está en juego en el escenario estadounidense. ¿A qué esperamos para resucitarlo, cuál es el problema? Que no vende violencia, espectáculo. En suma, no vende el aislamiento privado y su interactividad global. La comunicación es el aislamiento expandido. Pero quedándonos en ella estamos en la misma nave de Bush, sólo que llevada al plano más microfísico posible. Si para la derecha petrolera los USA están rodeados de enemigos letales que hay que mantener a raya, para la izquierda rockera el individuo cualquiera es potencialmente tan letal como los llamados Estados delincuentes. No hay lugar en este panorama para lo que se dice existencia, para el mal de vivir, con toda su ambigüedad moral. Todo se juega entre indios y vaqueros, asesinos en serie y héroes salvadores, mexicanos ahítos de droga -ni los coyotes los devoran- y Sheriffs cargados de ingenuidad y bonhomía. Un poco pueril, ¿no creen? Ya sé que estamos en campaña electoral, pero ¿no se parecen demasiado unos y otros? Derecha petrolera, izquierda rockera: ¿el mismo combate? Hablo de esa lucha feroz por ver quién hegemoniza este poder biopolítico que penetra las venas mismas del individuo, que no deja resquicio para ninguna vida que no esté conectada al espectáculo social, a la dialéctica entre aislamiento y comunicación. Parece un poco perverso. Si los hermanos Coen -aún recordamos Fargo, o la divertida El gran Lebowsky- fueran de origen judío, como parece indicar su apellido, lo menos que se puede decir de ellos es que no dejan ningún lugar a la errancia, ninguna atención a lo que no sea ese maniqueísmo que desconfía de todo lo que no esté codificado, cristalizado, cubierto por un logo. Y lo peor de todo es que a los famosos hermanos no se les puede suponer ninguna bisoñez, una inexperiencia que disculpe la superficialidad o las prisas. Por el contrario, No country for old men está meditada y sopesada, minuciosamente facturada. El honrado Sheriff Bell padece un cansancio moral y metafísico que resulta creíble. Su ayudante Wendel posee una especie de ingenuidad campesina que también tiene encanto. La mujer de Llewelyn está bien dibujada, igual que el otro asesino a sueldo, Carson Wells, adquiere un carácter diferenciado, entre el psicópata con principios que es Chigurh y el hombre de corazón que es Llewelyn. Hemos leído en algún sitio que en esta reacción en cadena de persecuciones y violencia, los hermanos Coen critican el papel de la Biblia en la identidad de la delincuencia estadounidense. Es para morirse de risa. Primero, no critican nada, chapotean con soltura en el caldo tópico que les garantiza el negocio. Segundo, el único semicreyente que palpita, Bell, no muestra más que la perplejidad de la vieja religión ante el infernal encadenamiento del cual se beneficia el cine. El colmo de lo irrisorio, en esta ansiedad de los Coen por redondear el producto para una nación ignorante, es que el cliché juvenil que arma al personaje de Chigurh se intente completar con un discurso pseudo-estoico donde todo está escrito, el cara o cruz viene decidido por el destino y los hombres son como las monedas, rodando en una causalidad infinita. Jóvenes despiadados frente a granjeros viejos y desarmados: ¿no hemos visto esta escena demasiadas veces? Como decía el genial Marilyn Manson, la gente ha de estar todo el día acojonada, temiendo cualquier monstruosidad del entorno para consumir. Que el mal de vivir sea otro, que no tenga nada que ver con este rostro tipificado -ni en España con la delincuencia inmigrante, ni en USA con la delincuencia mexicana- es una sutileza que no conviene al fast food alternativo de los hermanos Coen, Tarantino y la industria asociada. En este decorado donde no hay lugar para hombres sólo cabe el fascismo juvenil que constituye el caldo de cultivo de nuestra cultura senil. |
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1- Frente a los taumaturgos de lo que ya funciona, el esplendor de esta transparencia de lo idéntico, Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) es un dramaturgo del otro lado, de la negatividad que arrastramos. Digamos que Sokurov pertenece a ese existencialismo postnuclear -tal vez deberíamos decir postgenético- en el cual están insertas algunas perlas oscuras de nuestra cultura, de Beuys a Tarkovsky, de Handke a Houellebecq. No pretendo ahora más afinidades que las de una intensidad poética, un distanciamiento trágico con este presente tan orgulloso de sí mismo. Múltiples circunstancias separarían a estos distintos creadores, pero después de la euforia de los años ochenta y noventa -ese sueño de un fundido de técnica, mercado y vida cotidiana que se expresa en películas como El show de Truman- ha vuelto una suerte de "gótico", una especie de wagnerismo del pequeño formato, sin héroes ni mito de retorno a ningún origen, que intenta recordamos una alteridad real que habíamos olvidado. Creadores como Robert Wilson, Lars von Triar, Tim Burton, Nick Cave o Tricky[1]; fotógrafos como Alex Hütte, Casebere, Jeff Wall o Aitor Ortiz; el cine de Erice, de Jarmush y de Guerín, podrían ser ejemplos de un acercamiento al espectro de lo real, a lo irrepresentable que el espectáculo tecnológico ha dejado fuera.
2- Esto ocurre no sólo por capricho estético, aunque en lo formal produzca también sus logros, sino probablemente por instinto de supervivencia, siguiendo la intuición de que lo mortal rechazado por la cultura mayoritaria algún día volverá como letal. Conjurando ese peligro, algunos creadores sienten la necesidad de darle forma a lo monstruoso e informe que ha quedado fuera. Ésta es la tarea curativa, propiamente medicinal, del arte como tecnología punta de la existencia. Hablamos de una tecnología tan "puntera" que incluye en su programa la capacidad de anularse a sí misma, en un momento clave, para que ocurra algo exterior, no previsto. Esta estrategia -la de la no estrategia- supone romper con la endogamia, la ironía del arte sobre sí mismo para ir de una vez al espíritu de la exterioridad real, de una posibilidad siempre latente. El resultado no es la excepción exótica que confirma la regla de la normalización económica, sino una irrupción de singularidad que pone en suspensión el sentido, impidiendo que la democracia se convierta en religión. Todo gira en torno a un instante que se convierte en modelo del tiempo, un instante mínimo en magnitud, pero máximo en dignidad. Esto libera al arte del encargo de ofrecer la excepción excéntrica de un mundo centrado en el fragmento que se reemplaza velozmente, como es norma en nuestra cultura informativa. Sobre este dictado del capitalismo informativo, cierta clase de arte trabaja más bien para imponer la ética de una belleza convulsa, la violencia de un cierto reposo que está prácticamente prohibido[2]. 3- Pues bien, Sokurov es parte de esta constelación flotante que no deja de poseer una habitación propia, aunque retirada de nuestra transparencia. "Todos nosotros estamos en peligro" por ese real que se cuela bajo la cobertura, para el que no existe reconocimiento social posible, ninguna clase de programa antivirus. Hablo del virus del tiempo muerto, sin organizar, frente al cual toda la cultura informativa siente pánico. Y estaríamos doblemente en peligro porque esa frase de Pasolini, pronunciada a mediados de los setenta, suena hoy puramente literaria, carente de significado existencial o político. Sin embargo, de ese peligro se ocupan todas las películas de Sokurov. Encontramos en él una percepción lenta, un dispositivo sensitivo e intelectual para el tiempo soterrado de esta época, que lo emparenta con Dreyer, el primer Bergman o con Tarkovsky[3]. Podríamos decir que Sokurov es un romántico -no sé muy bien por qué la palabra está tan devaluada-, pero posterior al videoclip. Mantiene una rara sensibilidad para lo contingente y casi inaparente, toda esa insignificancia -"inmundicia", diría Pablo Perera, organizador de este ciclo- que nos sigue como una sombra, un resto de la pantalla total en la que vivimos. Con raras excepciones, los personajes de Sokurov no padecen ningún trauma psicológico en particular, ninguna injusticia social determinante, ningún conflicto que les colonice. Podríamos decir que les ocurre lo peor que podría ocurrirles, son libres. Por supuesto, hay incidencias, pero ellas no sólo no consiguen distraerles de la ocupación primera en la vida mortal, sino que incluso todas las incidencias parecen escalones para ese único gran conflicto. No es extraña, a pesar del antecedente de Tarkovsky, la perplejidad del cine oficial soviético y la catalogación inicial de Sokurov como "formalista". 4- Sokurov trabajó en la televisión desde 1969, como ayudante de realización, y comparte con la cultura rusa una tecnología de primera, no lo olvidemos. Tarkovsky, Elem Klimov (Ven y mira -"Masacre"-, 1985), Ojos negros (Nikita Mikhalkov, 1987), Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003), o Sokolov interpretando -el 4 de noviembre del 2002, en el Teatro de los Campos Elíseos- la Sonata nº 7 de Prokofied, por no hablar de los clásicos de las Vanguardias anteriores, son ejemplos últimos de esa potencia cultural. Insisto en esto porque me parece que no acabamos de entender, desde la música o la imagen hasta la ciencia, lo que es Rusia desde hace mucho tiempo, antes, durante y después del comunismo. Seguimos imaginando un país encharcado en la violencia, la corrupción, el despotismo, la impunidad de las mafias y la tiranía de las desigualdades sociales. Es difícil negar algo de todo eso, pero nuestra percepción de Rusia está contaminada. Existe un antieslavismo rampante, producto de una guerra fría que no ha terminado -aunque en primer plano esté la guerra caliente con el Islam-, sin el que no se explican el tipo de noticias que tenemos sobre Rusia y, en general, la percepción que tenemos de los eslavos[4]. Creo que el carácter extremadamente problemático de El arca rusa (2002) tiene que ver, además de una estructura formal agotadora -¡un solo plano secuencia de 96 minutos![5]-, con una reivindicación de la cultura rusa, incluido el zarismo, como algo no mimético de los valores europeos ni, claro está, de los de Estados Unidos. Y recordar la posibilidad de otro imperio ahí al lado, en los tiempos del dictado global del fragmento democrático, es imperdonable. 5- Me temo que el origen asiático de Sokurov destila un mensaje inquietante en sus películas, antes ya de El arca rusa. Consistiría en aplicar un adelgazante "relativismo cultural" a todas nuestras configuraciones históricas y políticas, empezando tal vez por la Democracia como nueva encarnación del reino de Dios en la tierra, con su promesa de representación, transparencia, fluidez, conexión perpetua, cobertura constante. Me alegra decir que todos estos sacrosantos valores resultan, al menos indirectamente, lesionados en la más inofensiva de las cintas de Sokurov. Tal vez sea ya la tradición de la imagen rusa, heredera de los iconos, del constructivismo y el suprematismo, la que facilita la vuelta al desorden de una percepción que acoge algo inasimilable de lo real. Que perfora incluso lo digital con el espectro real, poniendo la alta definición al servicio de la indefinición de la existencia, destruyendo la nitidez mediante la nitidez. Una cultura que tiene detrás a Chejov y a Dostoievsky, difícilmente podía hacer otra cosa que curarnos del miedo con el miedo, de la incertidumbre con la incertidumbre. Combatir, en suma, la transparencia con la trasparencia[6]. El sufrimiento, el amor, la vergüenza, la muerte que se produce en segundos, la mezcla del día y el sueño. Nunca se alabará bastante a la literatura rusa. Desde antes de Chejov, el gran maestro sin el que no existiría el teatro moderno en Occidente -sobre todo el estadounidense-, los rusos poseen un programa para el virus de las emociones en el minutero del tiempo. 6- Creo que la primera vez que oí hablar de Sokurov fue en la galería Elba Benítez, siempre tan selecta. Desde entonces estuvo en cuarentena unos años, por aquello de que no hay que dejarse llevar por las modas. Después, en fin, confieso que me ha dejado fascinado, como algunos otros autores que permanecieron en la reserva. Diría que pertenece a un tipo de creadores del cine -Resnais, Godard, Pasolini, Tarkovsky, Syberberg- que funcionan con un doble movimiento. De un lado, todo vuelve a comenzar en ellos, pues borran cualquier memoria específica, cualquier mimetismo, cualquier autorreferencialidad gremial hacia la historia del cine -Sokurov confiesa incluso, sin asomo de arrogancia, que hace mucho tiempo que no ve cine. No padecen, digamos, el mal de lo que se llamaba "intertextualidad". Trabajan como si no existiera la tradición y el pasado -Memoria, te odio, llega a decir Deleuze-, suspendiendo el canon archivado de lo que hemos visto y dejándonos sin defensas ante las imágenes inverosímiles que surgen de lo real, una a una. La materia prima de estos creadores es siempre la vida, el "atraso" de la existencia, la brutal exterioridad que palpita frente a nuestros lenguajes específicos, a ese automatismo gremial que llamamos con orgullo "cultura". Es posible que el roce con Asia le ayude a Sokurov en este desprendimiento del peso de lo histórico. Lo cual no quita para que, de otro lado, por esta misma suspensión de la tradición literaria o cinematográfica, sintamos que toda la historia del cine se contrae en sus películas, se condensa y resucita. 7- El resultado, como se ha dicho alguna vez, es que este tipo de creadores invaden directamente el sistema nervioso, sin el tedio de una historia que seguir, de ninguna una información que registrar. De ahí esa potencia vírica, es cualidad hipnótica de Madre e hijo (1997), de Hubert Robert, una vida afortunada (1996), igual que se ha dicho de Masacre. Trabajando nuestra irremediable disponibilidad para el hechizo, ese halo de brujería que abren algunas imágenes, Sokurov nos propone escapar de la violencia del mundo moderno -del cual hace mucho que participa de lleno Rusia- con la violencia de la sensación, del aquí y ahora de los sentidos. Hablamos de la verdad de lo que irrumpe, en cuanto que irrumpe, quebrantando lo general. Quebrantar lo general lo "global" para que la vida vuelva. No creo que este emblema, que proviene de Kierkegaard, le resulte indiferente a Sokurov a la hora de apostar por algo que ocurre solamente por primera vez, por última vez. Se trata de una vieja sabiduría para el uno a uno de la existencia, esa discontinuidad que se pierde en la medida en que se encuentra. Esto que explica que en algunas obras cinematográficas -Solaris, Providence, Elogio del amor, Madre e hijo-, cada encuadre parpadee inmovilizado en una eternidad fulgurante y, al mismo tiempo, parezca fugarse hacia el siguiente, sin darnos respiro, con una intensidad que nos obliga una y otra vez a rebobinar. El programa de Sokurov en tal punto parece ser éste: desesperadamente, por los medios que sean, liberar a la sensación de la opinión, ese dictado mundial de una percepción subtitulada que nos impone la información. 8- Un vidente, dice Deleuze, es alguien que deviene, que hace devenir a los seres. Éste es el embrujo de Sokurov, incluso con el material "Lenin", en Taurus (2000). ¿Se puede imaginar un tema más ahíto de historiografía, más maniatado y carente en principio de nuevas posibilidades? Y sin embargo, igual que los pintores clásicos encontraban toda la libertad del mundo en un encargo que tenía que incluir la Virgen y el Niño, también Sokurov recoge el guante de ese reto para hacerlo fluir[7]. Posiblemente tampoco en este caso entendemos nada en cuanto a la última intención crítica o metafísica del film, pero no hace falta. Siguiendo el método de Chejov, Sokurov es capaz de poner en la vida cualquier tema aparentemente histórico y agotado, para hacerlo casi irreconocible. Como en Moloch, lo que se nos muestra es un hombre mortal que sufre, antes y después de ser letal. Lo cual, sin duda, ya es suficiente motivo de escándalo. Escarbar, bajo el personaje histórico, en la existencia cualquiera que se fuga de esa tópica identidad pública, buscar el protagonista de esos raros momentos, banales, casi clandestinos[8]. Una y otra vez, es lo pequeño lo que finalmente es grande, lo que queda como signo de una grandeza misteriosa. Los últimos días de Vladimir Ilich, sumergido en una intimidad más vasta que las montañas, ante la humillante decrepitud de su cuerpo, la conspiración de los que se aprovechan del árbol caído, las preguntas que ha dejado de lado la política, el humor del fin, la relación de la Revolución con un pueblo que no puede cambiar. El papel de la violencia, la relación entre el individuo y lo colectivo, el encanto un poco distraído de su mujer. Y los cielos que pasan, casi siempre inquietos, y ese verde alucinógeno que lo tiñe todo. Los personajes que atraviesan la escena no aparecen como marcadores de la historia, sino como seres humanos que navegan en esa espuma ambigua de lo privado, que deja la marea de la Historia al retirarse. Hasta Stalin, oscuro, ambiguo y chistoso, se muestra más como ser humano que como máquina despiadada de matar. Es normal que algunos intelectuales se sientan "decepcionados" ante tal ejercicio de generosidad metafísica. Pero es que el arte es eso. Y se olvidan además de que todo lo otro -el análisis sociológico, moral y político del personaje- ya estaba hecho, por cierto, con el nulo resultado de siempre. Se olvidan, en suma, de que la tarea política pendiente era afrontar la historia con los ojos de arte y a éste con los de la vida. 9- Sokurov labra esos segundos de incertidumbre que siguen a la última conexión, cuando se apagan todos los monitores. "La antigua representación había acabado. Sólo quedaba el aroma de los árboles en flor", dice en Hubert Robert. "La hierba en las ruinas es lo que queda del sueño de los guerreros", según reza un viejo adagio. Pero hay que soñar, hay que luchar, no podemos evitarlo. De hecho, la hierba también sueña, también lucha contra el entorno, en la meseta de todas las cosas que palpitan en estas películas. Su autor retrata una naturaleza enorme, misteriosa, donde el hombre es solamente un invitado, un pasajero que podría no estar. Por eso mismo, el hombre de Sokurov se encuentra solo ante una humanidad desconocida y ante la tierra, ese "giro de lo invisible" del que hablaba Rilke. ¿Una naturaleza que hemos perdido, según dice a coro la cultura postmoderna? Para el cineasta de Elegía de Moscú (1986), más bien se trata de la pérdida en marcha, de un estar-fuera-de-sí que nosotros, de herencia heideggeriana, reconocemos únicamente en los humanos, pero que Sokurov pone en el material pululante del universo físico. Lo peor de la muerte es que habla, florece en ramas, cielos, rostros saturados e inescrutables[9]. La inmanencia natural está en Sokurov más cerca del milagro que de la ley, como diría Deleuze. Es innegable una carácter elegíaco de estas narraciones, como si todo estuviera en peligro. Se canta lo que se pierde, es cierto, pero en Sokurov se ha perdido el universo entero antes de poder ser recuperado. Imitando a la naturaleza, el arte es lo único que conserva. El exterior natural permanece, conserva -ahí radica la esperanza-, porque tiene en su constante tragedia la cifra de una prodigiosa resurrección. Su sustancia es el accidente, la fragilidad convertida en monumento. Así son los árboles en Madre e hijo, la hierba, los rostros, el viento, tan cercanos a los de Tarkovsky. Con nuestra Ilustración de segunda mano, es difícil que estamos a la altura de esta entrega. 10- Estos cielos inquietos, que apenas conocen el descanso, a lo Friedrich. Cielos siempre en crisis, como si también ellos sintieran, pensaran, sufrieran en esa hora incierta del día. A Madre e hijo le acompaña un casi constante rumor de lluvia... Pero no llueve, como si la tierra misma padeciera nuestra patética indecisión. Y ese verde de las praderas rusas, salpicado de abedules. Con fondo de gritos y susurros, de chillido de cuervos, punteando árboles solitarios bajo una luz amarilla, como en una estampa china. Casi podríamos decir que no pasa nada, que no hay acción, sólo el diálogo entrecortado, el llanto entrecortado, el paseo luminoso de la madre en brazos del hijo. Solamente pasión, el acontecimiento del Tiempo en estado puro. Por eso a cada paso, todo resuena, lleno de ecos -igual que en Elogio del amor, de Godard. Creación maravillosa, dice el hijo, pero ella no deja de bramar, como un animal herido. Sombras, nieblas, ecos: todo resuena, la naturaleza entera está llena de estancias, como si fuera una casa que cruje. Cielos de tormenta, en parto perpetuo, como si el tiempo mismo fuera el que sufre al pasar de una estadio a otro, de un momento a otro, de una escena a otra[10]. Creo que Leibniz, creador de la Monadología y del cálculo infinitesimal, lo diría así: en cada ojo de pez, todos los mares; en cada mónada, brotando de su fondo sombrío, la perspectiva "plegada" del universo entero[11]. 11- Tal vez no haya nada que contar, solamente el "érase una vez" -una madre, un hijo- de cualquier contar, del cuento cuya sola posibilidad suspende el sentido. Pues resulta que si las cosas no fueron como pensamos, si ocurrió algo que no sabemos, es posible que no estemos donde creíamos estar. Como en la vida, lo que se dice la vida, nadie ha estado, nadie ha residido establemente ni morado -más que de paso, entre sombras-, nadie está seguro del sentido actual de este decorado, esta situación que nos envuelve. Sokurov aprovecha esta brecha ontológica en nuestra existencia, esta duda constituyente -¿quién de entre nosotros no es de aquí?-, para entrar a saco. Es nuestro genio maligno, aunque no precisamente para aumentar las dudas perversas, tan edificantes, acerca de la existencia de la existencia. Más bien para resucitar la duda de que lo peor, la irrealidad de la muerte -vagando en ese paisaje radiante, presionando a esos personajes que no sabemos qué padecen- sea la verdad. Sin causa que la explique, la ex-sistencia vuelve a estar ahí, ante nuestros ojos. 12- Madre e hijo es una de las película más hermosas y terribles que he visto. Refleja la soledad del hombre ante la muerte. También de la soledad de los que se aman, aislados del estruendo del mundo y arrojados a la música de la tierra, como diría Rilke en Cartas a un joven poeta. Y todo esto en un escenario de belleza natural sobrecogedora, que recuerda el fin del mundo. "¿Te has quedado dormida? -dice el hijo- Cuéntame algo". Y más tarde: "Nos reuniremos, ahí, ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, querida mía". Son dos seres bellísimos en su lasitud, pero al mismo tiempo serenamente putrefactos, arrojados a una vida mortal y a un amor para los que no parecen preparados. Pero en todas sus cintas Sokurov reivindica, sin más, lo que Deleuze llamaba "la enfermedad europea de la trascendencia". Y ello precisamente porque cree en el efecto inmanente, aquí y ahora, de la creencia en el más allá. "Temo a la muerte", dice ella. Pero no hay nadie en el cielo y así los estertores de una anciana se mezclan con el cielo demente, de una belleza irreal, que delira. Ella no quiere que llegue la primavera -no tiene nada que ponerse, absolutamente nada: su gabardina apesta-, una primavera que sin embargo está ahí. Y parece que la angustia del hombre es más ácida en medio de esta luz radiante, pues no tenemos ni la disculpa del invierno, ni el refugio de las sombras. Así como las incesantes muertes violentas de las pantallas nos tapan el sentido común de la muerte, el sexo nos tapa en el cine actual el amor, el problema del vínculo. Como no puede jamás cumplirse, todo gira en nuestra cultura torno a la cópula. Cuando lo cierto es que le tenemos pánico a la relación, a la cópula con lo otro, sea prójimo o naturaleza, no digamos a la descendencia -como indica la disminución drástica del índice de natalidad, ligado al individualismo del desarrollo económico. Es como si hubiéramos perdido la fórmula para la relación con el alma de las cosas, la fórmula para pararnos en lo otro de nosotros, para sostener un vínculo con el Otro. De manera que, como metáforas del ordenador, lanzamos un antivirus instantáneo al mínimo roce con la alteridad exterior a nuestro programa. ¿Es otra cosa el sistema mismo de la información, de la informática? Adolf Hitler, en Moloch (1999), sólo es una versión excéntrica de esta condición patética del hombre moderno, encapsulado en su neurosis defensiva, en su hipocondría[12]. 13- Rostros expresionistas a lo Eisenstein, rostros inexpresivos a lo Kafka. Pero sobre todo, la pintura de los clásicos intentando captar a estos seres humanos que sufren en casas arruinadas, en ciudades desconocidas, atravesando campos sin nombre. El amor, como la bondad misma, es la cosa más peligrosa y violenta del mundo, pues enlaza con lo incorpóreo que habita en los cuerpos, su halo de la imperfección. Hay en Madre e hijo un exceso de dulzura, en ambas direcciones, por el cual los dos seres no pueden ni habitar la tierra ni tampoco dejar este mundo. Cometen todos los errores, cuando además, ahí, las víctimas no son necesarias, no le sirven a nadie. Los escenarios casi siempre están tramados con un fundamentalismo del afecto, pues en Sokurov el cuerpo de las cosas es siempre metáfora de otra cosa, encarnación de algo que no es de este mundo. En El procedimiento silencio, Virilio se ha extendido ampliamente en la complicidad del arte radical contemporáneo y los medios de formación de masas, con su "percepción a sangre fría", esa fascinación por el cuerpo narcisista que sufre, encerrado con una cámara automática que le atormenta. En Sokurov, en cambio, el cuerpo del hombre no es nunca privado, sino siempre una metáfora del cuerpo de Cristo, encarnación de algo que no es de este mundo. Un poco como las figuras llorosas y trémulas de El Greco, tan admirado por Sokurov, oscilando siempre como una llama, como si no estuvieran del todo aquí, a punto de ascender o recién descendidas[13]. 14- Recordemos que toda la moderna literatura, de Flaubert -Salva y protege (1989)- a Bernard Shaw, ha sido construida con esa tela, ese pliegue del tiempo sobre sí mismo. ¿Sentimentalismo lacrimógeno? No, una suerte de dureza optimista. Además, si fuera sentimentalismo, no veríamos ninguna razón para rechazarlo, rodeados como estamos por la euforia siempre sonriente de la telecomunicación. Si al poco de nacer el hombre es suficientemente viejo para morir, como dice el filósofo, también es cierto que mucho después de haber nacido el hombre sigue siendo un niño ante la muerte. Éste es el estado de Ella para su hijo, que ve cómo su madre va a morir como una niña, que podría ser su hija. El primer plano de la mano arrugada de la madre[14], y después del cuello de Él, contraído repentinamente de dolor ante el cuerpo yacente, es digno de un científico del espíritu de la naturaleza, de un estudio muscular del sufrimiento, como el de Durero o Leonardo. 15- De mañana Ella y Él se dan cuenta de que han soñado lo mismo, con unos cuerpos que siguen vencidos por el sueño también de día. La vida de sus cuerpos se mezcla con el sueño del limbo que les rodea. Todo ello entre escorzos de madre e hijo, ángulos traídos de la pintura que refuerzan la silueta de seres situados entre el sueño y la vigilia, entre lo irreal y lo real. El sueño, también el de esos alucinantes campos en flor, se presenta como una metáfora de la muerte. Una muerte anterior, en la que ya se está, que viene dulcemente, pues somos sus hijos. Hay un erotismo de lo ausente, casi de la enfermedad. Por ejemplo, en esas "crisis de ausencia" del padre en Padre e hijo (2003), cuando sin embargo la radiografía del tórax no revela nada[15]. La muerte no es un hecho terminal, sino la imposibilidad de ser que corroe día a día a la existencia. Imposibilidad que, sin embargo, para poder vivir y morir como hombres, hay que abrazar. Por eso el hijo la peina como si fuera una niña, la saca a pasear en brazos por radiantes veredas desiertas, envuelta en una manta que no deja de recordar al Santo Sudario. El que era Hijo ha de hacer de Padre. El que sea Padre, pronto será otra vez Hijo en esta rueda de las eras[16]. 16- Madre. Hijo. La mano que mece el mundo. La ronda del tiempo. La Madonna. Ella está enferma. Pero de nada, de nada que se sepa, de nada que se pueda curar -de vivir, tal vez, como la protagonista de India song de Duras. El Hijo llega incluso a darle un líquido en una botellita, como si fuera una niña, como si su dolencia no fuera nada. "Nuestra película -dice-, al contrario que La Piedad, pone a María en brazos de Cristo. No es una simple metáfora... Casi nadie tiene, hoy día, unos brazos donde poder descansar, donde caerse"[17]. Sokurov, diría Deleuze, piensa por perceptos, no por conceptos. Que a nadie se le ocurra pensar, por favor, que esa es una forma menos precisa de pensamiento. Atended a la precisión de las imágenes, a la precisión de la banda sonora y del guión en Hubert Robert, una vida afortunada, en Madre e hijo, en Padre e hijo. El cineasta ruso parece decirnos que para restablecer la piedad en este mundo implacable -"hoy casi nadie tiene unos brazos donde caerse"- es preciso renovar un pacto con el diablo, con aquello por lo cual se quemaba a las brujas, por mantener una relación con el demonio de la alteridad. Como si fuera preciso creer que lo monstruoso, sobre todo lo monstruoso, también necesita de nuestras preces. Es posible que haya cierta clase de bestialidad, sin imputación posible, que sólo se aplaca queriéndola. En efecto, decía Deleuze, todo pensamiento abre una línea de brujería. En esa línea de sombra estamos. 17- Igual que otras películas de Sokurov, Madre e hijo manifiesta un interés absoluto por la cultura religiosa, por lo que la religión tiene de conocimiento, de ciencia imposible del ser único, de la descendencia única[18]. Al mismo tiempo, como insinuará en Moloch, la religión frenaría los planes del hombre, siempre temibles. Una religión que, por supuesto, como en el Dostoievsky de Páginas escondidas (1993), no nos ahorra nada, pues reconforta solamente con una inversión del mal, desde dentro de lo peor, desde el hervir en el dolor. La religión, particularmente el cristianismo -con cuya esencia tiene el propio Nietzsche una relación harto ambigua- no ha dejado de generar un ateísmo febril que se pliega constantemente al perfil de lo real, que busca y escudriña el espectro de lo terrenal[19]. En ninguna película de Sokurov la muerte es algo que esté al otro lado, tras el espejo. Es lo que susurra aquí y se abre ahí como espacio del hombre, gritos, aroma, brisa, susurros, ramas que pendulan. Pobre del que piense que esta experiencia de la naturaleza es simplemente "mística", carente de rigor, y que por tanto ha de ser superada, integrada en una sociedad cuya producción cultural es al fin -en este Fin de la Historia- global. Si Sokurov ha de ser "antimoderno", es para desprenderse de toda esa mitología, esa costra de la actualidad que nos impide entrar en el templo del presente. No hablamos de una naturaleza naturalista -mecánica, pura, sin mácula-, que no ha existido más que como sueño de nuestra metafísica, sino de descender a aquello que es soberano e incontaminable porque tiene lo peor dentro. La naturaleza de Sokurov no se puede superar, ni conservar, porque escapa absolutamente a nuestro dominio. Tampoco está en peligro. Ella es el peligro, incluso en su hermosura irreal. 18- Está en peligro, si acaso, la relación del hombre con ella, la supervivencia del hombre, y ahí quiere incidir el humanismo de nuestro autor. El hombre no es constante ante la muerte, no se mantiene en ella. Por el contrario, la cultura moderna es una cultura del reemplazo, un cambio constante que debe protegernos de la continuidad de la finitud, ese demonio del mal real. Como vemos, estamos ante un pesimista en lo fácil, en esta supuesta potencia de lo histórico y social. A cambio, Sokurov es optimista en lo difícil, en cuanto a una existencia sin amparo. Justo lo contrario de nuestra metafísica. De cualquier modo, la muerte no le interesa a Sokurov como fenómeno fisiológico. Le interesa por lo que informa del sentido de las cosas cuando nosotros no estamos, algo que, dice, está tácitamente prohibido. Le interesa el sentido de la muerte natural, por eso se acerca a ella a cámara lenta, huyendo del espectáculo, sin esa imagen sensacional de los muertos -siempre los otros- que nos tapan la muerte. Sokurov aborda el esfuerzo heroico del ser humano por mantenerse ante el límite que le roza[20]. Con la simplicidad que le caracteriza dice: "El cine debe defender la fuerza y la esperanza, la fuerza y la esperanza"[21]. Como vemos, estamos a años luz de cualquier malditismo, del realismo cínico que está de moda desde hace mucho tiempo a la hora de hablar de la humanidad. Un poco lejos también de Duchamp, de Cindy Sherman, de Bruce Nauman. No sé si él pondría todo esto en el dominio del videoclip. 19- Bromas aparte, el distanciamiento de Sokurov con respecto a la modernidad, que además realiza sin ninguna amargura, sin ningún asomo de sarcasmo, es crucial para que sea visible su cine. Aparentemente "antinietzscheano" -aunque no es así si pensamos en el Nietzsche de la afirmación-, es tal vez más inmediatamente asimilable a un Schopenhauer, a un Houellebecq. Al mismo tiempo que atraviesa la escenografía y los temas del mundo actual, Sokurov se ocupa de algo que no tiene tiempo. Las pocas menciones explícitas que hace a la modernidad, un poco despectivas, es para quitarse interferencias y mediaciones de encima. Siendo él muy moderno -en la técnica, en el lenguaje, en esa imagen saturada que hace de Velázquez un modelo para Dalí y los surrealistas-, no lo es en cuanto que retrata una humanidad inmovilizada, que permanece igual que hace mil años, plena en sus manos vacías. Sokurov toma distancias de la cultura actual no para librarse de nada, sino para meterse de lleno en un presente sin cobertura, sin defensas, que tiene que trabajar en solitario el duelo de la tragedia y el dolor. Igual que la autómata de Solaris de Tarkovsky -y todos nosotros somos ya autómatas-, pasaba a la vida por el dolor, así también nosotros. El dolor nos devuelve a la naturaleza, a un accidente para el que nunca hay "cobertura" ni programa antivirus. Lejos de cualquier ingenuo naturalismo, la naturaleza de Sokurov no es otra cosa que el dolor convertido en fuerza, en devenir. Cuando él, con esa sencillez que nos haría sonrojar, habla de "fuerza y esperanza" se refiere a eso que brota de obrar en la finitud, de darle una forma a la condición mortal. Por encima del "nihilismo" de nuestra cultura actual, el autor de Padre e hijo nos invita a convertir lo imposible de lo real en abrazo, en vínculo. Abrazar lo imposible, usando de otro modo nuestro límite, llevando la demolición de nuestras ilusiones hasta el final. Entender la muerte de otro modo, ahí radica la esperanza. Parece que estemos hablando de Unamuno o Benjamin, pero es que tal vez Sokurov es el filósofo de esta época. 20- Viento, rumores, silencio, ecos, chillido de pájaros, notas de música perdida. Siempre sombras de otras cosas, sones de otras partes. En cada momento, todos los momentos; en cada lugar, todos los lugares. Como si el hombre habitara un desierto enormemente poblado, un piano antiguo que resuena a cada paso del tiempo. El sonido es el alma de las imágenes, dice Sokurov, quien concibe un cine donde se pudiese apagar la imagen para quedar sólo el fonograma, como la radio de la película. De los viejos días de radio de los años sesenta -teatro, ópera, Wagner- viene esta densidad da las bandas sonoras, un encuadre sónico donde zumba un cruce continuo de frecuencias de onda. De ahí y de la idea de que el oído, frente a la imagen, "todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente". Pero la música y lo sonoro no debe dominar a la imagen. Son mundos distintos que están en permanente tensión, coexistiendo, y que sólo de vez en cuando se funden en un dueto[22]. Por esta misma razón, Sokurov mantiene una guerra sin cuartel contra el realismo óptico, dominado por el enfoque y el ordenamiento "extremadamente simple y breve" de lo visible. Realismo dominado por la perspectiva y la jerarquía cartesiana, por el antropomorfismo, por la organización visual de los efectos y la vigilancia -cierto, de lo óptico a lo panóptico carcelario sólo hay una diferencia de grado. Para rozar una mirada háptica, donde el sexto sentido, el sonido e incluso el tacto, vayan por delante de vista, Sokurov ha llegado a diseñar objetivos que rompen la impresión visual habitual. Por ejemplo, al parecer, en La piedra (1992), una película sobre Chejov que no he conseguido ver. 21- La vanguardia urbana vive según modelos, mira según el modo subtitulado que los medios de comienzos del siglo XX -fotografía, publicidad, cine- nos hacen ver. Pues bien, se trata de romper con esa subtitulación que constriñe lo perceptivo. Para ello, nada mejor -es también el caso de Viola- que volver a la fuerza de la pintura antigua occidental, incluidos los iconos. La pintura y la música han precedido al cine en esta desconfianza hacia lo óptico. También en percibir una naturaleza, templo de la muerte viviente, que es anterior y posterior al hombre. La ilusión óptica desafía al cineasta con su engañosa claridad, el dictado de un orden. El interés por los iconos, por la pintura o el dibujo de los niños, estriba en que ahí falta aún esa perspectiva distanciadora, aisladora, que dirige la mirada en Occidente. A ésta es preciso aplanarla, declararle la guerra, desafiarla en la ilusión que impide la cercanía con las cosas, esa colaboración anímica con los objetos[23]. Es el espacio y no el hombre, el que debe ser protagonista. Contra el imperio de lo óptico, Sokurov busca un rostro del espacio donde el hombre, marioneta de hilos invisibles, esté inserto. Busca el rostro mudo de la cosas, que en realidad está siempre emitiendo señales. La esperanza radica en esa ley, ese rostro de la finitud, no en el hombre. Éste no es constante, está siempre cambiándolo todo para huir, y ni siquiera tiene un límite en esa huida. 22- Primeros planos de cuerpo y cabeza, estudios del rostro, retratos de seres extáticos. Y una erótica del abrazo, de la expresión indecisa, del sueño en los miembros. Todo ello sin sexualidad explícita, que es algo que sobra porque la cópula -convulsa o tranquila- se cumple entre todos los personajes y la noche que, a veces en el entorno más luminoso, rodea al ser humano. Primeros planos del abrazo, de un sueño que hace lenta la cámara, de la coreografía de los cuerpos desnudos -recordemos aquellas escena de amor en Hiroshima mon amour. A veces, en Padre e hijo, encontramos también reminiscencias del neorrealismo, de aquellos cuerpos entrelazados de Accattone, de aquel mundo solitario de tejados, cielos y palomas. La cámara busca el trabajo minúsculo del pincel. De Días de eclipse[24] (1988) a Madre e hijo, el trabajo es cada vez más depurado, más minimalista, más místico. A veces encontramos un estudio de las luces de la figura humana como en Vermeer y los interioristas holandeses. Un tenebrismo también, pues se intenta convertir en nitidez el claroscuro de la existencia, como ocurría a veces en Welles, en Ford, en Huston o Kurosawa. Pero esto, siguiendo a Tarkovsky, dentro de la imagen más saturada y moderna, en una relación profunda con el eco nocturno de los colores, con lo no visible, ese juego de sombras y ecos de objetos en cada color, en cada cosa -que nunca se verán simplemente de frente, con el esquema óptico. Es interesante, al respecto de este misticismo latente, la similitud de la "leyenda negra" que -por razones primeramente culturales- acosa a Rusia y a España. Para Sokurov no hay exterior a la cueva en la que siempre estamos. Desde ese drama del encierro -el de Dolorosa indiferencia[25] (1983), el de Moloch, tal vez con el referente lejano de Sacrificio- asoma intermitente una naturaleza más cercana al concepto de lo "sublime", que de lo "bello". En Días de eclipse, en Padre e hijo, ¡qué cielos, qué tierra! Incomprensibles en sus destellos, en sus ruidos lejanos, es como el planeta nunca hubiera sido nuestro, como si todos fuéramos ya marcianos. En Hubert Robert, el narrador dice, hablando otra vez de la relación entre sueño y vigilia: "Sin saber cómo, me encontré en otro país. Toda era igual, pero radiante". Entre estampas chinas con ramas en flor, el mundo parece al fin otro, desconocido. 23- Una naturaleza en todo caso no siniestra, no carente de piedad, no amenazante, aunque esté poseída por una belleza infernal, que no parece de este mundo. Igual que en el pensamiento de Rilke, ese espacio inmenso no es externo al individuo, pues su viento ulula también dentro de las sienes del hombre, incluso cuando los hombres son felices o están viviendo en interiores sin ventanas. Fuera de quicio, el cielo delira mientras el hombre delira. Hay una belleza clásica en estas cintas, una perfección formal impecable, tendiendo incluso al minimalismo en los últimos trabajos. Sin embargo, a pesar del calificativo ingenuo de "formalismo" que le ponen inicialmente las autoridades soviéticas, no hay nunca manierismo, mucho menos esteticismo edulcorado. En definitiva, a contrapelo de la lógica cultural del capitalismo, el mensaje -incluso en El arca rusa, tal vez la película más "esteticista"- domina al soporte. Todas las películas de Sokurov están tramadas con una metafísica de lo no visible. De hecho, con su habitual sencillez, dice que el arte tiene la función de "prepararnos para la muerte"[26]. Por esta densidad filosófica, que está tanto en las imágenes mudas como en los diálogos, nos sentimos constantemente obligados a rebobinar para entender esa complejidad discursiva, como quien lee Así habló Zaratustra. 24- La consigna general de nuestro imaginario técnico podría ser: En la punta de la tecnología, el silicio de la separación. Y esto multiplicado, en un dictado -¿deberíamos decir un totalitarismo?- que hoy siempre se presenta disperso, a la carta, con la elección de canal incorporada. En efecto, tal como son de lábiles nuestras aspiraciones postmodernas, basta para aislarnos una pequeña lámina, delgada como una pantalla plana de alta definición. Pero en Sokurov, como en Tarkovsky o Viola, es lo contrario. La definición tecnológica está puesta al servicio del atraso de la vida, de su ambivalencia espectral, de su expresionismo primario, del calor de su color. El resultado final son unas películas donde no hay elección, no hay cambio de canal, pues resisten todas las pruebas de la fragmentación: dejarlas, interrumpirlas, volverlas a retomar; parar en pausa, rebobinar, acelerar hacia atrás, pasarlas rápidamente. Incluso a alta velocidad, el DVD de Madre e hijo es una colección alucinante de cuadros. La unidad de las cintas de Sokurov no se puede romper porque es cualitativa, no construida con la integración de fragmentos, y por lo tanto está en cada punto. Como la lógica interna que configura el trabajo cinematográfico de Sokurov es la continuidad de la discontinuidad, la persistencia de la finitud, no hay forma de fragmentar sus películas. En cada plano están todos los planos, todo el mensaje. El efecto especial técnico no rebasa ese efecto especial de la existencia que ha sido acogida en el film. Una vez más, lo tecnológicamente correcto está al servicio de lo tecnológicamente incorrecto, de un atraso de tecnología punta que guía la cámara y que integra todos los defectos. 25- En Hubert Robert y en Padre e hijo veremos ciudades estampadas contra el crepúsculo, estiradas hacia las ascuas del poniente, como en Turner. Aunque vivamos bajo la coacción idiota de que hoy no se puede pensar como antes, sentir como antes, filmar como antes, en realidad después de convivir con Rembrandt, El Greco o Turner, todo el siglo XX, impresionistas y Picasso incluidos, son sólo relativamente interesantes[27]. A pesar de su timidez, Sokurov se siente libre para decir en voz alta lo que todos pensamos. En la parte final de Padre e hijo, a distancia de la ciudad, irreal bajo el sol poniente, dos jóvenes establecen una amistad, prematuramente madurados por una especie de orfandad, distinta en cada caso. Todos los personajes tienen una vida interior, y anterior, que no está en pantalla, inadivinable. Sonríen o se ponen serios sin que sepamos por qué. Fijémonos en los diálogos: "El amor de un padre atormentado. Por el amor de un hijo uno se deja atormentar... Si el amor atormenta significa que no puede ser igual que él... No sois hermanos". A propósito de Regreso del hijo pródigo de Rembrandt, en el Hermitage, uno de los dos jóvenes comenta: "¿Por qué el hijo? Debería ser 'El padre pródigo'". El otro: "El hijo siempre sabe a dónde tiene que ir... Sólo tiene un camino... Siempre hay alguien con nosotros. Pero el padre al final está solo. Todos le sobreviven". Así es el final de Padre e hijo: Hijo: "Padre, ¿dónde estás?". Padre: "Cerca". Hijo: "¿Y yo? ¿Estoy ahí?". Padre: "No. Estoy solo". 26- Hijos de nuestra metafísica separadora -tierra mecánica/Deus ex machina-, para nosotros entre el pragmatismo científico y las tonterías New Age no hay ni debe haber nada. Sordo a este tipo de consignas contemporáneas, Sokurov trabaja un abandonado campo intermedio, anterior a estas dicotomías. La animalidad aparece de manera más lejana, pero las hojas son muy importantes en Sokurov, los fondos vegetales, la vida de la hierba y de todo lo que no habla, lo que no es humano. Las hojas y todos los gestos, los guiños, la expresión de lo que calla, nubes, ramaje, cielos, rostros. El parpadeo de lo que no dominamos, incluido el expresionismo del rostro. En efecto, el humano mismo -como en El Greco, en Van Gogh o en Munch- se deforma de una manera flamígera, como si fuera una planta, al compás de la |