sonar y pensar

¿La música amansa a las fieras? En todo caso, amansa la “fiereza” del pensamiento. Quiero decir que, cuando raramente ocurre, para el tiempo, borra la soberbia del concepto, nos cura de la enfermedad separadora -frente al tiempo- que es el pensamiento. Por eso cuando ocurre la música no “pasa” el tiempo, más bien se dilata, se acumula, no se puede contar. El tiempo deja de estar en el reloj y pasa a las venas. Cuando una música nos embarga, aunque todo gire en derredor, lo hace de pronto como sin sonido, a cámara lenta. Patti Smith tiene que parar el coche al escuchar por primera vez “Light my fire” de The Doors, igual que nos paró aquel tema de Steve Reich o nos paralizó la lentitud mágica de Einstein on the beach con la música de Philip Glass. Tampoco olvidaremos nunca aquel quejido sostenido por Antonio Molina mientras el travelling de la cámara se retiraba de los corredores de un cementerio andaluz. Hace ya veinte años, no recordamos cuál era el tema ni el programa televisivo, pero sí que de pronto se paró el mundo y que todo lo que sabíamos lloró ahí. Lo inolvidable es esta acumulación del tiempo en un punto, esa verdad que suspende el saber, como cuando Bernhard escuchó el Ave María de Bruckner en la iglesia de San Vito, en Pongau. Que esa experiencia parezca alegre o de una tristeza extenuante es secundario, con tal de que las notas y su clima afectivo ayuden a descender a cierta zona de encuentro.

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Lo que une estos ejemplos tan distintos, y otros que podrían usarse, es que se trata de obras que no podrían no ser hechas, pues en ellas la humanidad logra curarse del dolor de vivir, darle forma a la noche que pisamos. Y por “cura” debemos entender, si se trata de arte, un aprender a vivir con lo incurable, con la enfermedad que es vivir. Por curar no nos referimos a superar el dolor, sino a ayudarnos a empuñarlo, a convertirlo en tema. Cuando a pesar de todo ocurre, la sorpresa de la música brota de la necesidad suprema (Rilke) de hacer sonar el enigma que nos rodea, de usar la existencia -para soportar su silencio- como instrumento musical. La música como medicina: tenemos la música, decía Nietzsche, para que no se rompa el arco del pensamiento, para poder vivir lo que no se puede pensar. Hablamos incluso de la música como expresión de una enfermedad, la enfermedad de vivir, y como antídoto que esa misma enfermedad genera. Pulsamos las cuerdas del día: Tenemos la música para admitir lo que no se puede conocer. Es posible incluso que la continua banda sonora de nuestras vidas modernas intente compensar el estrés incrustado en esta época. El problema es si la música que suena es parte del tráfago urbano o se fuga de él hacia otro tiempo. Igual que la medicina se dedica mayoritariamente a desactivar la potencia del cuerpo, a veces parece que la banda sonora occidental se dedica a desactivar la música del tiempo primitivo, ese latente rumor de las afueras. Nunca sabremos bien dónde está la delgada línea que separa una cosa de otra.

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Pasar el tiempo, entretener, acompañar las faenas, acompasarse a las horas. Cantarle canciones a un niño para que se duerma. O bien las baladas irlandesas que Joyce le toca a la guitarra a su hija loca para estar junto a ella, para poder hablarle, para retenerla en la vida. Cantar acompaña porque al hacerlo conjuramos el temor de estar solos y le damos paso al coro que tenemos en cabeza. Cantar convoca el espíritu de los fantasmas, los muertos que siempre están aquí. En cada segundo, traemos de algún modo la voz de todos los hombres. Los canturreos del trabajo y los ritmos diarios de las labores, incluso cuando no existía “la música” como una actividad separada, indican que cantar es una forma de dejar de pensar, de descansar de las preocupaciones. El hombre canta -igual que charla y bebe- para fundirse con el momento, para ampliar la estrechez de la vida o suavizar la dureza del trabajo. De ahí las coplas de los obreros, los cantos de las minas, el canto de los monjes, los blues que nacen en las prisiones. ¿Convertimos así la fatalidad de las paredes en algo nuestro, elegido, llevadero? En el África precolonial la música, como una disciplina separada, no existía: simplemente, había ritmos para dulcificar y acompasar las distintas tareas. Tal vez por esta violencia espiritual de la supervivencia de unos hombres que saben de la muerte, los instrumentos mágico-religiosos aparecen al mismo tiempo que el sílex labrado y las puntas de flecha. En este punto lo que nosotros llamamos “materialismo” con frecuencia no entiende nada.

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¿Las notas son arrancadas al ruido, robadas a las “interferencias” que nos envuelven? Como si la vida emitiese en una frecuencia de onda llena de turbulencias -tal vez más que nunca hoy en día- y la música ajustase por un momento el dial, afinase ese magma en un código ritmado. Es quizá el arte más envolvente, el que más arrastra a los sentidos -el expresionismo llegó a hablar de un sonido amarillo. Al vencer nuestras defensas suprasensibles, la música facilita el reencuentro con una esencia -nuestra vieja voluntad de saber- que al fin fluye como existencia. Anula la separación que entraña el concepto, pone nuestra fiebre de universalidad en la particularidad sensible de un momento, un ansiado e inesperado “aquí y ahora”. Por fin el invisible Tiempo es vivible, aquí. Y no olvidemos además que entendemos la cura por medio de la variación: conversar, pasear, ir al cine, trabajar, ir de compras, hacer un viaje. La música hace soportable la vida porque extrae de su trágica unidad una corriente de notas. La tonalidad afectiva, que el Stimmung sea tétrico o ligero, es de algún modo indiferente. Lo que importa es que nos arranque del programa gregario y nos libere a la emoción de una vida que no se sabe a sí misma. Esa repentina soledad, que puede ser terrible, permite de pronto una comunidad sin requisitos.

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Sonar, lo que se dice sonar, borra la distancia entre individuo y entorno, suceso y contexto, sustancia y accidente. La noche de Morton Feldman en el Auditorio, Sokolov en París interpretando a Prokofiev, las mil veladas de Camarón. El músico entra en trance, ignorando lo que ocurre en la sala. Cierra los ojos, hace gestos, canturrea, gime. Puede ignorar las mil personas de su entorno porque para él el peligro está ahí, cara a cara frente a él. Cuando interpreta el Precipitato de la Sonata nº 7 de Prokofiev, las frenéticas manos de Sokolovcavan literalmente en lo más intangible, el aire y el tiempo, para detener la fugacidad, para fijarla y rendirle homenaje. Así convoca lo común aquí, ahora, de manera que cualquier oposición intelectual es anulada. Precisamente, la sala resuena en ese instante como un pliegue del exterior, caja de resonancia de cualquier mundo posible. Nuestro sueño por fin fluye, ya no pasa el tiempo -¿quién mira el reloj?-, pues no hay nadie para contarlo, nadie sobre el tiempo para llevar la cuenta. La inmovilidad está dentro, concentrada en esa vibración, y ya no hay ninguna identidad frente al tiempo. Por eso el público, primero sometido a la coacción de la liturgia musical y a los buenos modales, también puede cerrar los ojos. Hasta las distracciones -llamar mañana a Luisa, comprar bombillas- bailan al son, se hacen parte de la variación. Pero eso, digámoslo otra vez, porque se está atravesado el infierno, el de una vida mortal sin cobertura, eso que hemos tenido apartado fuera del concierto. Lo que vibra, lengüeta o cuerda, es una insólita reconciliación con el peligro de vivir, un matrimonio de lo abstracto y lo concreto, lo universal y lo singular, el cielo y el infierno. Lo que sentimos como infinitud se precipita en acto: tal vez por eso se ha hablado de unindividuarse por indeterminación. Lo “universal” por fin vibra aquí, en la humilde vulgaridad de este momento. En política eso se llama Revolución, que siempre es visual y sonora -se dice que los revolucionarios franceses llegaron a disparar contra los relojes. La música hace su revolución sin cambiar nada, escuchando “lo que hay” de otra forma. Por eso puede fácilmente llegar a ser odiosa o ininteligible. La única persona que se atrevió a salir en aquel concierto de Morton Feldman lo hizo de puntillas y con los zapatos en la mano. No soportaba aquella dificultad, aquella variación al borde de lo inaudible, pero se daba cuenta de que allí estaba ocurriendo algo.

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Quiero decir que el intérprete, rodeado de cámaras y micrófonos, si consigue entrar en el espíritu del “tema” -suponiendo que haya tema- está por fin a solas de una manera inenarrable. Es posible que el intérprete necesite al público, su silencio expectante, para estar frente a la soledad de una obra de una manera insólita, de una manera que en la seguridad de lo privado -la formación del artista, su oficio- cuesta más. Tal vez incluso el público se reúne ante todo para ver cómo -en esta época de socialización forzosa- alguien puede estar a solas con algo, con un momento irrepetible de la vida. ¿Nos reunimos para ver, por una vez, qué es el tiempo, qué es el tiempo cuando no hay nadie que lo tape? ¿No es la naturaleza misma lo que suena ahí, la tierra entera como instrumento? El público espera, digamos, aquello que ocurre por primera vez, por última vez. Así más o menos respondía el torero Rafael de Paula a la típica pregunta del periodista: “¿Y usted cómo sabe lo que quiere el público?”. “A mí no me importa lo que quiere el público -responde él. El público es brutal, está adocenado, pero en el fondo tiene la vaga esperanza de que ocurra algo, un pequeño milagro que le saque de su tedio. Después de unas horas de soledad indescriptible en el hotel, mi función es colarme por esa pequeña rendija para reinventar al público con mi faena”. María Zambrano dijo una vez que si había obra, el público ya está en ella, en el murmullo que condensa.

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El tic-tac del tiempo no cuenta mientras suena la música, decíamos, porque está momentáneamente resuelta la distancia entre la cabeza y la movilidad, entre el dolor y la fluidez. Es anulado ese tranquilizador aislamiento antropocéntrico -sociocéntrico- de la identidad que permite contar, calcular, aburrirse, mirar el reloj. Se borra el tiempo social mayoritario, la cronología contada, y por la misma razón se anula lo sucesivo, lo diferido, como algo opuesto a la simultaneidad. Todo el tiempo acaece de pronto ahora, se acumula en un punto que vibra, un lugar que resuena con los ecos del exterior. Igual que el pintor, dice Berger, se atreve a veces a una peligrosa cercanía con su objeto, una cercanía en la que el objeto -como un animal- te puede pisar, así el músico arranca sonidos bebiendo en el infinito en acto de un instante asumido sin reservas. El tiempo se dilata, se acumula en un momento. La música es el acontecimiento posible de cada situación, el milagro -el diablo- que late bajo las reglas que nos retienen. Esta noche hay concierto: aunque el marco esté preparado, el evento de la música -si ocurre- siempre sorprende. El amor te llama por tu nombre, decía una canción de Leonard Cohen. Lo mismo hace la música. Por fin el tiempo, vaciado de narración, suena en directo desde su flexibilidad sin culpa. Si ocurre, la música produce una zona de encuentro impersonal que vale para cualquiera.

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Parar el tiempo, hacerlo visible, convertirlo en tema. De ahí que la letra no importe mucho e incluso -a veces sin entenderla- la convirtamos en parte de la melodía. Una vez que se ha logrado la deconstrucción de la cronología, de la narración que impide que algo suene, el tema es la variación. Conseguir que el tema varíe, delire, cante, es el horizonte de los músicos. Por eso lo musical puede también estar en una conversación, en una combinación de palabras, sin más instrumento que la voz. Se ha hablado del ritornelo como “forma a priori” del tiempo, territorialización del sueño, reflexión del tiempo sobre sí mismo. En ese momento todo es cantable, hasta sin tema, sin letra. La música es la ebriedad que no necesita sustancias externas, aquel trance cuya sustancia alucinógena es la crudeza del tiempo, una inmediatez que se puede alcanzar con un vaso de agua. Ebriedad que vive de la droga del instante -un instante amplificado, recorrido por fantasmas-, una crisis de Cronos por la cual pasamos a otro tiempo, no mensurable. No hace falta en ese momento moverse, o por el contrario, ese momento invita a bailar porque de pronto el ritmo fluye aquí, en este justo momento. A diferencia de la lógica informativa, en la música el lugar adecuado y el momento justo es cualquiera, con tal de que ahí nos atrevamos a escuchar la partitura del tiempo, ese raro “mirar escuchando” en el que vivimos la belleza de un instante. Junto con la poesía, la música es la sustancia sonora de cualquier accidente. Es la expresión perfecta del amor fati estoico, pues pone el pensamiento a la altura del accidente, quiere el accidente como monumento duradero. El músico entiende que la libertad es labrar, aquí y ahora, la fatalidad de estar donde sea, de ser cualsea. Es el accidente convertido en ley: apurar el dolor hasta hacerlo cantar. No es la superación del dolor, sino su conversión en danza, en letra que no tiene que decir nada. Todo el dolor del mundo, el de lo no realizado, es convertido por fin en tema. La música abre el dolor, hace sonar nuestro desamparado volviéndolo hacia lo abierto.

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Así pues, aunque ocurra normalmente a la caída de la tarde, la música no tendría nada que ver con un lujo ocioso, sino con un aspecto clave de lo que llamamos supervivencia, pues hace audible el Tiempo, descubre en su muda materia prima la Forma. Es la manera de extrema de ese legendario y santo decir sí, la eterna confirmación y sanción de cada vivencia. En este sentido, la música sería la vivencia inmediata del Eterno Retorno, esa experiencia tan difícil de explicar teóricamente. Liberarse de la venganza, devenir niño como forma extrema del “superhombre”, lograr el anhelo de un ser que es devenir. “Yo sólo creería en un dios que supiese bailar”, dice Nietzsche. En efecto, no es casual que él tenga que amar la música como eje de su filosofía, que adquiera en su pensamiento un estilo tan musical. Él poseía la fórmula mágica de un monismo que, como es en cada caso único, se convierte en pluralismo. Poseía la ciencia del ser único, del uno a uno: por eso sus aforismos tienden a encerrar un universo de sentido en un solo punto. Estamos por fin ante el  que cambia las cosas sin destruirlas, de la subversión del ser-así, del así sea. Sin embargo, que en el juego del niño -Cristo o Dionisos-, que acepta y no acepta las cosas tal como son, haya una manera extrema de subversión es algo que tal vez tenemos que dejar para cursos superiores.

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Bajo cualquier conceptualismo, que es indispensable como punto de partida, la música abre una línea de brujería, un pacto con el diablo del exterior que rasga la cortina audiovisual que nos protege. Hoy sabemos que el enemigo de la música no es el silencio, sino el estruendo -más o menos militar- con el que marcha la historia. La música programada para las 24 horas del día es hoy el primer enemigo del evento musical. Éste tiene más relación con el exterior no musical, con el ruido y el silencio de las afueras, que con el hilo musical que continuamente nos entretiene, nos retiene. No hay sociedad no autoritaria y la música es una salida, con frecuencia inocente, de esa infamia encadenada. La música nace de la desconexión con la banda sonora de lo social, de esta realidad subtitulada que nos envuelve. “Todo lo malo que le pase a la Cultura me parece bien”, dijo con su habitual desparpajo Baudrillard. Y esto vale para la música, que sólo puede respirar en las grietas en la historia, en las crisis de la normalización. La historia, su programa cultural, es el conjunto de condiciones, solapadamente reactivas, que son necesarias para que ocurra algo que escapa a la historia, a su imperial orquestación. En todas las músicas que merece la pena escuchar hay algo de esta voluntad impertinente de romper con la banda triunfal que nos envuelve. Cada estilo popular -del tango a la psicodelia, del pop al rock, del fado al jazz, del blues al flamenco- es una estrategia, una escalinata para que ocurra eso. Y ello no necesariamente de forma grandiosa, sino con frecuencia discreta, incluso un poco idiota.

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El reto es abordar, con la operación poética de una forma que encuentre notas en la exterioridad informe, una conexión sonora con el silencio, con lo que jamás hablará. En esta época de formación global, la música puede romper una y otra vez lo general, quebrantar la información y permitir, por un momento, respirar en una vacuola libre del programa de la comunicación. Lo subversivo en nuestra realidad subtitulada es desconectar, callarse, pararse y oír ese rumor del afuera. La humanidad ya tiene reglas, obediencia, dolor, humillación y muerte. También necesita canciones. La infancia del mundo necesita canciones, su miedo necesita canciones. De ahí la importancia de la sordera -no sólo en Beethoven-, de la desconexión, de las vacuolas de no comunicación. No hay un solo artista que no cree bajo una campana de aislamiento, aunque ésta se logre en medio del estruendo. Para escribir, la fórmula de un amigo era muy simple: silencio, agua, cigarrillos. La página en blanco, la silenciosa zona ártica. De ahí que el músico que no puede exiliarse no escuche música mientras compone, mientras “oye voces”. El primer paso para el compositor es escuchar la música que se cuela por las rendijas, la partitura que suena cuando nadie toca. Si esto falla, no hay nada que hacer. El segundo es formarse, estudiar febrilmente para darle forma eso apenas audible, levemente oído. El tercero, romper con el predominio de la información, con el virtuosismo técnico de la música -la erudición filológica sería lo equivalente en filosofía- y regresar a una simplicidad vivida. También la música es un círculo.

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Convulsa o no, la belleza siempre surgirá del exterior no musical y será culturalmente incorrecta. El arte busca conseguir una forma analógica del exterior sin dígito, sin código ni metalenguaje, algo fiel a eso que John Cage llama la no-forma. La tarea del músico es reconocer una partitura en el ruido urbano, en el aullido del viento, en las caras de la gente en el metro. Todo comienza por la escucha. Después, el músico responde a lo que ha oído, le forma a “las voces” que ha escuchado. En este punto se puede recordar que la juventud no es una edad, sino el temblor estructural de cualquier edad, su vacilación interna. La música -igual que las “apariciones”- nace de esa crisis epiléptica que permite salirse de la escena y oír sonidos por fuera. Quien no tiene ese don, ese accidente vírico, envejece irremediablemente, aunque sólo tenga treinta años. Es preciso saber vivir frente a esas crisis, sostener un rejuvenecimiento del deseo que sea capaz de alimentarse de la clandestinidad. Hay que saber desaparecer, residir en el agujero negro, en la docta ignorancia del silencio. Si el creador es joven, ha de tener un pathos trágico y saber de la muerte; si es viejo, ha de tener la impertinencia de cierta jovialidad, una especie de idiotez congénita. Sigue componiendo, sigue siendo músico solamente quien conserva oído para todo lo que fracasará en nuestras vidas -ni Scorsese ni los Stones saben ya nada de eso. Jamás olvidaré el aspecto earthyde Cage un vez que lo encontré en la Gran Vía. Una vacilación infinitamente adolescente en el umbral de cada decisión: esta es la condición que permite escuchar la tierra entera como un piano, tanto en Sokolov como en Sokurov. Escuchad la banda sonora de Madre e hijo: decidme de dónde sale ese magma, esa música sin letra, el rumor de ese bajo de fondo.

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En el extremo del saber técnico, el oído para lo simple es lo que suena, al borde mismo del susurro, del rumor. Sin este silencio entreverado ni siquiera Wagner sería nada, ni sus continuadores Mahler o Alban Berg. Aquel celebrado chiste de Woody Allen -“Cada vez que escucho a Wagner siento ganas de invadir Polonia”-, es el chiste de un mal músico, de alguien que tiene poco oído. De Schubert a Nick Cave, los románticos siempre han tenido razón en una cuestión clave: los espectros, la convulsión de lo anómalo, es neurálgica para la experiencia de lo real. Es preciso escuchar a Wagner con Satie, a Bach con Gould, a Sinatra desde Robert Wyatt. Lo que haya de vivo en lo mayoritario resuena en las rarezas, en los lapsus minoritarios. Es aconsejable incluso no fiarse mucho de estas distinciones, pues ni el éxito avala nada ni ninguna minoría estadística garantiza la calidad de una fuga perpetua. La garantía no está en ser marginal, sino en ser excéntrico permaneciendo en el centro, en lograr una mutación dentro mismo de lo mayoritario. La delicadeza romántica es la única forma posible de ser fiel a lo clásico, como una capilla barroca que recogiese los pliegues de cada catedral. Para tocar hace falta, sobre todo, mantener una relación con la no-música. Tocar el piano, como Gould o Cage, con la potencia de no tocar, a punto siempre de abandonar el prestigio de lo que en Europa llamamos Arte. Con esa duda perpetua, ese tormento vacilante, esa inmadurez. De ahí la importancia fundamental, además de atender a los autores que jamás tendrán éxito masivo -¿se ha escuchado en su momento a The Passage?-, de escuchar las caras b de los discos para entender a los músicos de éxito, precisamente en sus rarezas minoritarias. Going home en los Rolling, Tomorrow never knows en los Beatles, Daysleeper en Rem. El “ocaso” del ídolo Wagner es necesario para que en él pueda volver a sonar algo. Es preciso concederle una segunda oportunidad, minoritaria, a los autores que han triunfado, como si les diésemos la posibilidad de traicionar su cliché.

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La función de la música es lograr un impacto directo en el sistema nervioso, sin el tedio de ninguna historia que haya que entender. Lograr una punzada, una puntuación sin texto, una articulación que descienda a la inarticulado y recoja el grito del inicio. O punctuación, si queréis, siguiendo el “punctum” de Barthes: lo que nos punza y hiere bajo el studiummayoritario. Las pocas veces que ocurre en estos tiempos de banda sonora continua, la música toca lo que se pierde en la medida en que se encuentra, lo que no admite el metalenguaje de una partitura fija. Ocurre por primera vez, por última vez, en una singularidad que sólo es captada por la rareza poética de una forma nueva. Por eso Schumann, ante la pregunta de una dama que quería saber qué significaba cierta sonata, solamente puede tocarla otra vez. Lo que sólo se puede explicar repitiéndose. ¿Pesadilla o bendición? En todo caso, más cerca del milagro que de la ley. Ninguna partitura es garantía para ese evento, ese fenómeno de borde para el cual la mejor partitura es solamente una preparación, un punto de partida que hay que interpretar y experimentar. La mejor técnica es sólo un instrumento de algo que no es técnico, pues lo analógico del sentir ha de envolver el puritanismodigital del conocer.

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El hálito de la discontinuidad. Como soledad sonora, la música no puede sonar siempre, no la soportaríamos. Sonar, lo que se dice sonar, es siempre obra del silencio, de la sordera, el resultado de escuchar por el medio, entre las entrañas del ruido. La música es el acontecimiento de cada situación, el Jetztzeit del tiempo, el espectro de lo real que late bajo nuestra realidad dictada. Las notas nacen de escuchar la crisis, ese rumor que aparece y desaparece, como si fuera la Ley. La música está siempre más cerca del acontecimiento -lo que los antiguos llamaban Dios– que del tiempo regulado del imperio, del César. De ahí lo difícil de interpretar, de revivir, de hacer que suene algo otra vez, como lo hacen Pollini o María Joao Pires en el piano. No se trata de competencia técnica, que ya no es fácil, sino del valor físico y moral para lo que irrumpe, para el susurro de un viento exterior al palacio seguro donde siempre estamos. Por eso Lennon, con escasos estudios musicales y dotado de cierto ingenio, dice después de tocar con la Filarmónica de Londres: “es desolador, en cuanto das dos pasos fuera de las normas te sientes rodeado de inútiles”. Con cierta sorna, recuerda que él no sabe tocar bien, simplemente tiene feeling -“soy un artista: dadme un jarrón y sacaré algo”. Cierto, cualquier instrumento es bueno si se da esa relación con la magia del silencio. Es un poco lo que se dijo un día de Lola Flores: “Ni canta ni baila, pero no se la pierdan”.

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Recrear en cada momento el espíritu del tiempo: no hay partitura que baste para eso. Y sin embargo, la notación, la escritura es una imprescindible pista de despegue para rebasar la estrategia personal y sus planes, para lograr algo que ocurre, o no ocurre, en tiempo real. La preparación técnica implacable es una escalinata necesaria, aunque haya que abandonarla en el momento clave. Por eso es tan difícil que el evento ocurra, tanto en la música culta como en la popular. De ahí la dificultad de mantenerse, de resistir al éxito. Pronto nos fatigaron Stockhausen y sus memeces familiares, Philip Glass y su manierista repetición de la misma fórmula. ¿No es parecido el caso de Laurie Anderson, de David Byrne, de Robert Wilson? El reto no es sólo aguantar la marginalidad, la pobreza, el silencio, sino sobre todo resistir al éxito. Ser “famoso” y seguir maltratando el cliché en el que siempre estamos encerrados, reventando la numeración informativa de nuestra identidad sonora. Es bastante patético, aprovechando la desmemoria y el aburrimiento general, el caso de todos los que vuelven, los que nunca se van. Parasitan el aura de la reproducción, el oscurantismo de la molicie informativa. Bajo ella, casi nadie asume lo crucial de la ruptura, la eternidad que linda con la muerte, con la desaparición. Eso que algunos se atreven a formular en una decisión cortante: se acabó, nunca más. Esa lección que en In a landscape Cage rescata una y otra vez al borde mismo del silencio, como un niño que no supiese nada del programa diario de los hombres.

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Se toca, se canta bajo la costra de la identidad, con lo más atrasado de nosotros mismos. La música nace de la errancia, del coraje para devenir, incluso aunque uno sea aparentemente sedentario. Los leñadores y su canto, los herreros, los afiladores orensanos y su música ambulante, los gitanos y sus palmas. Pero con esta manía global de la identidad, asistimos en cierto modo al fin de la errancia, al final de la errabundia. Hasta los recién nacidos, dice Bernhard, están hoy sindicados. Todo el mundo, incluso los judíos y los gitanos, quiere tener un trabajo, un carnet, un chalet, un Estado, una identidad reconocible. ¿Quién va a cantar si ya nadie hace el camino? Y para la música es imprescindible estar siempre en la carretera, mantener dentro de nosotros un vagabundo, un gitano, judío o gallego que no soporta el reconocimiento, la marca de las sedes. Lo cual es lo mismo que conservar un oído para el ritmo y el rostro de las cosas mudas, para el canto del agua que se ensortija en los petriles, pero sigue su camino. Aun cuando el músico no salga nunca de su pueblo, es inexcusable el nomadismo de su alma, la errancia de la mano sobre el teclado. Una mano que piensa más que la cabeza, viviendo cada segundo como si fuera el último, tomando decisiones todo el tiempo al borde de lo incierto, del desierto. Precisamente los años sesenta y setenta demuestran la importancia para la música de todo lo extramusical, de que haya una ruptura del pacto social, la ilusión de una exterioridad -entonces, hasta Paul McCartney o Jagger parecían listos. ¿Es lo que ahora falta, que todo el mundo está integrado en una identidad socialmente reconocible? Bajo el Estado de bienestar, falta la errancia del malestar. Como pedía Pasolini en este mundo auscultado y regulado: por favor, un poco de fiebre.

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La música cura porque calma el horror del pensamiento a la muerte, encuentra una eternidad que coexiste con la más mínima duración, una caducidad incorruptible. Borra el tiempo porque hace que el pensamiento, su vieja fascinación por lo estático, fluya en notas, se haga devenir, desvaríe. Los músicos tienden siempre una mano al afán ambulatorio de los espectros: desconfían -diría otra vez Nietzsche- de todo pensamiento que antes no haya sido caminado. El proceso, la deriva, el flujo es compatible, decíamos, con que el músico apenas viaje, apenas se mueva, pues tiene el espíritu ambulante incrustado en sus visiones. La obra sobrevive al tiempo haciéndose tiempo. ¿Cantar no es eso, tocar no es eso? Vencer a la muerte atravesando la muerte. Es posible que la música, tan vinculada a la religión y al ateísmo, sea la forma más extrema de fe en la resurrección de la carne. En cierto modo siempre dice: También aquí hay dioses. Para ella, como en Benjamin, cada momento debe ser la puerta por la que podría entrar el Mesías. La música es el ateísmo que genera toda religión, la religión que genera todo ateísmo. Como el poeta, el músico es el vidente que hace devenir, que ve el movimiento y la metamorfosis de las cosas. Introduce el virus de la vida en la orquesta de la historia, haciendo revivir el espíritu de la tradición pasada, aunque no necesariamente su letra. Oye en el ruido el silencio y en el silencio, el susurro de algo que quiere tomar la palabra, aunque no tenga traducción estable.

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La música idolatra lo impersonal del sentido, la exterioridad no narcisista ni antropocéntrica del lenguaje. Canta siempre por debajo de la identidad, que siempre es una maldición, para cambiar la identidad, corroerla, minarla, convertirla en un juguete de nuestro subdesarrollo constitutivo. Busca que lo grande (Studium), la banda sonora de la cronología identificadora, sea un juguete en manos de lo pequeño (Punctum). Toda esta obsesión actual por la identidad sólo da lugar a músicos que venden durante dos días el exotismo turístico y políticamente correcto de su minoría local. Siempre hay unos límites, una maldita configuración local en el punto de partida: eres mujer, serbio, tartamudo, bajito, negro, ruso, estudiante católico de Liverpool, gallego. Es inevitable que toda esa particular identidad coloree la forma, el timbre de lo que se hace. La cuestión clave es que haya además un salto desde todo eso, una deriva no autobiográfica del sentido. Lo clave es que el estilo personal, la corriente en la que uno se inscribe, sea una mediación para rozar la otredad común, para que suene otra vez lo no sabido de la existencia.

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Nunca se resaltará suficientemente -en contra de Kant- la importancia clave de la patología personal para que advenga lo impersonal, lo común que resuena. A diferencia del deporte, es posible que en música nada importante haya nacido en equipo, en grupo. La creación es una cosa por principio individual, individual y no individualista. Algo nacido de una experiencia singular e intransferible, no de una suma espectacular de medianías. Si los grupos musicales subsisten es por el peso, la tensión, el dictado -a veces insoportable- de las individualidades, de la pesadísima patología personal de Karajan, María Callas, Jim Morrison, Dylan o Coltrane. A veces la superioridad de la música angloamericana -al menos en la música pop- viene precisamente de ahí, de la feroz soledad del individuo en el páramo industrial. El duro desamparo de la gente, su falta de cobertura social, lo despiadado de la competencia entre las jerarquías wasp, impulsan esa magnífica relación con la exterioridad. Entran en tierra de nadie, como pioneros que no tienen otra ley que la que funda la aventura. Lo otro, nadar en torno a los padres, chapotear en el psicodrama familiar, sólo da lugar a melodías pegadizas, aunque tengan tinte de jazz.

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La partitura es una improvisación congelada, como aquel maravilloso rasgueo de guitarra de Neil Young en Dead man. Igual que cualquier institución -decía Emerson- es el eco del paso de un hombre. No hay ninguna generalidad, tampoco la Democracia, que nos libre de tener que inventar en cada caso la libertad, de interpretar en cada caso la fatalidad de la existencia como una caja de resonancia. El problema es que la lógica antiautoritaria de los años sesenta ha devenido una ortodoxia más. Al final la religión del éxito siempre triunfa… y el artista a veces se lo cree. No es seguro que Cage y cierta tradición alternativa, que se prolonga hasta la New Age, tenga claro hasta qué punto es necesaria la dictadura “alemana” de la disciplina, de la anotación, para romper con la tendencia al hábito y al manierismo. La molicie mayoritaria es un mueble que siempre tenemos que desplazar para abrir en él grietas. La improvisación, lo alternativo dejado a su suerte, sin afrontar el reto de la forma común, acaba en un juego narcisista, insulso, sectario. No hay libertad sin pared a derribar, no hay música sin muralla sonora a destruir. El anarquismo esencial al arte necesita columnas donde poner sus cargas. Igual que la libertad es solamente una efímera ruptura de las cadenas -condenada a convertirse otra vez en cadena-, la música es una momentánea liberación del sonido aprisionado por el sentido, por la información encadenada.

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Las paredes son necesarias, la disciplina es necesaria, aunque sólo sea para poner a prueba ese don de la huida, para torturar su mejor cliché. Quien es demasiado “libre” ha de inventarse un amo, un temible Superyó: por ejemplo, aprender a obedecer al silencio. No hay autoridad más temible que la del silencio. Y esto matiza, tal vez, el alcance de la revolución de Webern, Schönberg y lo que se deriva de la escuela de Viena. La abstracción, la serialidad dodecafónica, la ruptura fractal no pueden esquivar la figura, la necesidad de hacer cantaral sentido común. Nada hay más extraño que lo común. De hecho, lo abstracto, la desaparición -el amado silencio de Cage- es un efecto de lo sólido, una deriva de la figura, una forma de leerla. En todo arte, de Mozart a Velázquez, hay abstracción. De otro modo no se aproximaría a la vida individual, que es siempre una abstracción encarnada. De otra manera no se conquista lo imposible de lo real, su espectro. Cada vez que construimos un castillo, se puebla de fantasmas. Esta es la virtud de la forma: no puede evitar convocar a lo informe. El reto de la música es éste, buscar el virus que late en la opresiva y necesaria melodía mayoritaria.

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Pero lo que triunfa es esa molicie, la seguridad de lo general. Al final, la religión del canon se lleva el gato al agua y la historia la escriben los mediocres. El rodillo de lo mayoritario, la apisonadora de los best-sellers es la ley de la historia. Incluso Glenn Gould o Davis puede ser convertidos en una estrella. Y las estrellas se convierten en los peores enemigos de los creadores. La garantía del éxito crea extraordinarias dificultades para lo nuevo que quiere irrumpir, para lo lento y sutil. Si el artista no baja tanto con una mano, al rumor dionisíaco del tiempo, como sube con la otra al Apolo de la “operación triunfo” que siempre tenemos en la cabeza, la corrupción y el manierismo están servidos. Por eso Cage, que siempre es un niño, insiste en beber una y otra vez en el afuera, en acercarse a un Tao del silencio. De ahí que la música haya de atravesar, una y otra vez, lo marginal y semiclandestino. Lo triste, raro y minoritario, como los mejores sonidos de Brel, Soft Machine, Eyeless in Gaza o Tricky. De alguna manera, recuerda Bernhard, sólo la tristeza es musical. Tiene siempre algo de enfermizo, una mala salud de hierro, como dice Trías. Y es preciso, para no dejar el mundo en manos del estruendo, que esa tristeza se arme, sea capaz de mantenerse en la fuerza común del día. Es musicalmente obligatorio mantener un romanticismo del mediodía, de las 11 de la mañana. Ser capaces de hacer entrar en crisis el mármol del palacio, de abrir grietas en el espectacular becerro de oro. Cultivar una pequeña hierba que crezca en medio. Pues la hierba es el canto de las ruinas, lo que queda del sueño de los guerreros.

1. Debo agradecer a Catalina Ruíz y a Pablo Perera la invitación para desarrollar la exposición inicial de la que salió este texto, celebrada el jueves 7 de febrero en la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M. dentro del curso “Los procesos creativos del arte contemporáneo”. También son culpables Elena Garrido y Laurent Dif, sin cuya complicidad ni las ideas ni el material sonoro que acompañaron esa tarde habrían sido posibles. Finalmente, he de recordar que parte del contenido de este escrito surgió gracias a una pregunta impertinente de Javier Turnes.

Madrid, 27 de abril de 2008.