Nada poseemos en el mundo –porque el azar puede quitárnoslo todo-, salvo el poder de decir yo. Eso es lo que hay que entregar a Dios, o sea destruir. No hay en absoluto ningún acto libre que nos esté permitido, salvo el de la destrucción del yo.
SIMONE WEIL
NO habrá ocasión ninguna de morir.
Punto final no cabe en el comienzo.
Luz muy viva del alba brotando de lo vivo,
la muerte es nacimiento.
Una madre te mece en sus brazos y canta,
mientras sollozan los que te quisieron.
ELOY SÁNCHEZ ROSILLO
El Descendimiento: la sombra de la luz
Hay un momento en la historia de las imágenes en que el cuerpo de Cristo ya no asciende ni se eleva, sino que cae. No desciende en gloria, sino en peso. El Barroco, con su cruda teatralidad y su estremecimiento de lo visible, supo leer en ese gesto el corazón mismo de la fe cristiana: la paradoja de un Dios que muere, y que en la derrota corporal revela la hondura de su divinidad. En las manos de Rubens y Rembrandt, el Descendimiento se convierte en un espejo donde la materia y la luz, la carne y la gracia, se buscan con una ternura trágica.
Rubens, en su Descendimiento de la Cruz (1612–1614), pinta un cuerpo de miel y mármol. La luz se derrama sobre la piel de Cristo con la díscola coseidad del óleo, y esa luminosidad no es sólo técnica: es un modo de decir que el resplandor de lo divino no se apaga ni siquiera en la noche de la muerte. Todo el cuadro es una coreografía de brazos que sostienen, que recogen, que temen dejar caer. Hay en esas figuras —la Virgen, Juan, las mujeres, los hombres que bajan el cuerpo desde la cruz— una reverencia sin triunfalismo, una compasión que es casi física. El cuadro vibra entre el peso de la carne y la ligereza de la luz: es la liturgia de un descenso.
Rembrandt, más tarde, despojará la escena de ese esplendor flamenco. En su Descendimiento de la Cruz (1633), la sombra se hace teología. Cristo es presentado aquí como una llama temblorosa y débil en medio de la noche; su cuerpo, iluminado por una linterna, parece emerger del barro de los hombres. Rembrandt no pinta el milagro sino la humanidad: la fatiga de los que cargan, el desconcierto de los que miran, la indefensión de un Dios que ya no tiene nada que ofrecer salvo su entrega. El claroscuro se convierte en lenguaje de la gracia: allí donde la luz toca la oscuridad, nace la posibilidad de la esperanza.Cabría recordar en este punto la importancia que Simon Schama da al tema del ciego en la obra de Rembrandt, tan frecuente. Privado de sus ojos, el ciego comprende mejor a veces a los seres humanos que quienes ven, pues en él la luz vive en la oscuridad.
Ambos pintores —tan similares y tan distintos— parecen mirar el mismo misterio desde dos costados del alma: Rubens desde la exuberancia de la carne redimida; Rembrandt desde la sombra que se abre como una herida. En ambos, sin embargo, hay una comprensión profunda del barroco como temblor: cuando la razón y la fe se miran mutuamente, conscientes de que la una no puede disolver del todo a la otra. El Descendimiento es, en este sentido, un acto filosófico. Porque si el Renacimiento había hecho de Cristo el símbolo de la medida y la armonía, el Barroco hace de su cuerpo abatido el signo de la desmesura del amor. El Dios que muere no es un mito que se repite, sino una pregunta que se renueva: ¿qué significa que el Infinito acepte la finitud?
En la teología, el descenso del cuerpo muerto ha sido leído como el punto donde la encarnación se cumple por entero. “Descendió a los infiernos”, dice el Credo: no a un lugar geográfico, sino a lo más hondo de la condición humana. El barroco traduce ese abismo en materia pictórica. La tela, la sangre, la madera, el sudario: todo lo que pesa, todo lo que duele, se vuelve signo de redención. Es la inversión del mito: no hay ascenso sin caída, ni gloria sin noche. Y así, la pintura barroca se convierte en una forma de teología visual. No se trata de ilustrar la fe, sino de pensarla con el color y la forma.
Tal vez por eso el Descendimiento ha resonado tanto también en la literatura. En el Cristo de Velázquez de Unamuno, o en algunos relatos de José Jiménez Lozano, aparece esa misma intuición: que el misterio cristiano no es tanto el del poder divino como el del consentimiento humano. Cristo baja porque el amor no puede quedarse arriba. Y en esa bajada, el hombre —tan acostumbrado a buscar el ascenso, el brillo, la notoriedad— descubre su verdad. Solo quien desciende conoce la altura, podría decirse. El Barroco intuye que el alma no se eleva huyendo del mundo, sino atravesándolo.No olvidemos que, desde la antigüedad, el relato religioso y mitológico viene atravesado por una caída desde cierto estado de gracia.
Rembrandt, que pintó su propia cara en tantos rostros de viejos y mendigos, comprendió que el rostro de Cristo no puede estar lejos de los hombres.Rembrandt elegirá no divinizar lo humano, sino humanizar lo divino, representando los personajes míticos, históricos o religiosos como criaturas descubiertas en la vida diaria.
En su Descendimiento, el cuerpo de Jesús parece tener el color de la tierra; su piel, el tono de las manos que lo sostienen. No hay distancia entre lo divino y lo humano, sino una mezcla. Y esa mezcla es la verdad del barroco: un arte que no teme la confusión, porque sabe que en ella prende la vida. Rubens, con la exuberancia de su esplendor corporal, y Rembrandt, con su silencio sombrío y templado, dicen lo mismo: que la divinidad solo se deja ver cuando se hace vulnerable.
Desde una mirada filosófica, el Descendimiento puede pensarse como la imagen del límite. Si el mundo moderno se funda en la afirmación de la voluntad y el progreso, el Barroco —con su conciencia de la fragilidad— propone otro paradigma: el del límite aceptado, el de la finitud reconciliada con el misterio. En el cuerpo descendido no hay fracaso, sino cumplimiento. Por eso las figuras que lo rodean —María, los discípulos— no muestran desesperación, sino una especie de silencio recién adquirido, como si acabasen de comprender que el dolor también puede ser un lugar de conocimiento. Kierkegaard, que tanto meditó sobre el “Dios sufriente”, hubiera reconocido en esas telas la forma estética de su temor y temblor.
El Descendimiento es, en el fondo, la metáfora más exacta del Barroco como época: un tiempo suspendido entre el cielo y la tierra, entre la teología y la carne, entre la razón y el asombro. Cuando Rubens pinta el cuerpo que desciende, no muestra solo un episodio evangélico, sino una imagen universal: la del hombre que, cargando el peso de otro, descubre el sentido de su propia existencia. Y cuando Rembrandt ilumina ese cuerpo con su lámpara interior, está diciendo que toda luz verdadera nace del fondo de la sombra.
Mirar hoy esos cuadros no es un ejercicio de erudición, sino de memoria espiritual. En un mundo que huye del límite y del dolor, el Descendimiento sigue siendo una lección de humanidad. Nos recuerda que el amor no siempre asciende: a veces se inclina, se arrodilla, se ensucia las manos. Y que quizá la verdadera trascendencia no está en huir del cuerpo, sino en aprender a sostenerlo —como aquellos hombres que, con infinita delicadeza, bajan al Cristo de la cruz, temiendo que su peso o su fragilidad les rompa las manos.
Porque en ese gesto —la mano que sostiene, la luz que roza, el silencio que comprende— el Barroco dejó escrito su credo: que la belleza no está en el triunfo, sino en el cuidado. Que el misterio de Dios no se contempla desde la altura, sino desde el suelo. Y que todo arte, cuando es verdadero, se parece un poco a ese Descendimiento: un intento de tocar lo infinito desde lo más humano.
El Descendimiento o la gravedad de Dios
Todo en el cristianismo gira alrededor de un movimiento: el descenso. No la ascensión del alma, sino la caída voluntaria del Verbo hacia la materia, hacia la noche del mundo. Cuando Rubens o Rembrandt pintan el Descendimiento de Cristo, no están narrando una escena; están contemplando la ley secreta del universo. En la fe, como en la física de la gracia, el movimiento de Dios es el de la gravedad inversa: no asciende, sino que se deja caer.
Rubens pinta el momento en que la luz toca el peso. El cuerpo de Cristo resbala entre manos humanas, como si el mismo cielo temiera romperse al tocar la tierra. La blancura del lienzo no es triunfo, sino abandono. Todo se inclina hacia abajo: las líneas, los cuerpos, la mirada. No hay ascensión posible hasta que lo más alto haya descendido del todo. La belleza misma obedece aquí a la ley de la entrega: se sostiene en tanto cae.
Rembrandt lleva ese misterio a su extremo más puro. La luz no viene de fuera, sino de dentro. Es una lámpara que tiembla en el corazón de la oscuridad. Cristo, envuelto en sombra, parece una chispa que se extingue y, sin embargo, todo el cuadro respira una ternura sin medida. La compasión es lo que sostiene la materia. El dolor ya no es un obstáculo para la gracia: es su condición. Rembrandt comprendió que el alma no asciende hacia Dios, sino que Dios desciende hacia el alma.
El Descendimiento es el instante en que el universo se invierte. Lo que el mundo llama derrota, la fe lo reconoce como cumplimiento. En la teología se nombra kenosis: el vaciamiento de Dios, su renuncia al poder. Weil escribió que “Dios sólo puede estar presente en la creación bajo la forma de ausencia”. En el cuerpo descendido esa ausencia se hace visible. La carne inerte, la gravedad que arrastra, el silencio que sigue al grito: todo eso no es el abandono de Dios, sino su modo de permanecer. La omnipotencia se disfraza de impotencia para no violentar la libertad del hombre.
Rubens y Rembrandt, cada uno a su modo, pintaron esta renuncia. Rubens con la plenitud del color, que no glorifica sino que sostiene; Rembrandt con la pobreza del claroscuro, donde el oro se disuelve en tierra. En ambos, la luz ya no es símbolo de triunfo, sino de compasión. Porque amar, cuando todo ha caído, es lo más alto a lo que puede aspirar el espíritu.
El Descendimiento no es sólo un episodio evangélico: es una imagen ontológica. En él se revela que el movimiento esencial del ser no es el ascenso, sino la entrega. Todo lo vivo tiende hacia abajo: hacia la raíz, hacia la materia, hacia la necesidad. En la cruz, Dios asume esa ley de la gravedad; en el descenso, la transforma. La fuerza del universo ya no es la expansión, sino la humildad. “Si alguien quiere ser el mayor, que se haga el menor”. En esa frase —tan sencilla y tan imposible— se resume toda la física espiritual del cristianismo.
Hay en esta escena una lección para el pensamiento. La filosofía moderna, desde Descartes, ha soñado con la elevación del yo: la razón como torre, la conciencia como altura. El Barroco, en cambio, con sus cuerpos que se curvan y sus luces que caen, sabe que la verdad no se conquista; se recibe. Y recibir exige descender, hacerse hueco. El alma sólo puede ser tocada por la gracia cuando cesa de afirmarse. La gravedad de la materia y la humildad del espíritu son dos nombres de la misma necesidad.
Por eso el Descendimiento no es sólo dolor: es obediencia. En el rostro de los que sostienen el cuerpo muerto hay una sabiduría silenciosa. No levantan, no reclaman; simplemente acompañan el peso. Weil habría visto en ellos la imagen de la atención pura: esa disposición del alma que no busca poseer, sino dejar ser. La atención es la forma humana de la gracia. Los hombres que bajan al Cristo son atentos: nada quieren, nada esperan, sólo sostienen.
Rembrandt, que conoció la pérdida y la ruina, comprendió esta verdad con un realismo sin consuelo. Su Cristo es pobre porque sólo el pobre puede ser imagen de Dios. La carne del Verbo no es un símbolo, sino una necesidad: Dios debía hacerse materia para redimir la materia. Descender significa asumir el límite, no como castigo, sino como condición de la plenitud. En el fondo, el Descendimiento es la parábola del mundo: todo lo creado es una caída que, si se acepta, se convierte en gracia.
Quizá por eso esta escena sigue siendo actual. El mundo moderno vive en la exaltación del ascenso: progreso, expansión, dominio. Pero el alma humana sigue necesitando el descenso: el silencio, la entrega, la vulnerabilidad. Sólo en la caída se revela la verdad de lo que somos. El cuerpo de Cristo bajado de la cruz no es una ruina: es el lugar donde el amor toca la necesidad y la transforma sin destruirla. Weil lo habría dicho así: “Lo que desciende es lo que salva”.
Mirar hoy un Descendimiento es aceptar que la luz no está arriba, sino abajo; que lo sagrado no se alza, sino que se inclina. La fe comienza cuando uno deja de buscar a Dios en su Gloria y lo reconoce en el peso del cuerpo que hay que sostener. Todo lo demás —el arte, la filosofía, la historia— no es más que un eco de ese gesto.