Con unos ingredientes iniciales de comedia, el autor de Los lunes al sol nos mete gradualmente en un enredo en el que ningún giro estará excluido, ni el drama de enloquecimiento celoso, ni la lujuria desbocada ni un despido laboral que te quita además los hijos. Es cierto que todo bascula en torno a la compleja personalidad de Julio Blanco (J. Bardem), a medias humana a medias perversa. Tiene algo así como sentimientos, entre paternales y viciosos, pero llegado el caso él siempre puede decidir la «amputación» (sic). O poner una bala escondida para equilibrar el fiel de la balanza que simboliza a su empresa. Sin embargo, el resto de los personajes no se quedan muy atrás en su condición patética. Con el servil Fortuna (C. Bugallo) y Miralles, hombre de confianza del patrón y amigo de la infancia (M. Soto), con la adorable becaria Liliana (A. Amor) y el inolvidable vigilante metafísico (F. Albizu), pasando por un inteligente empleado magrebí (T. Rmili) que cuesta un poco encontrar en el reparto, Fernando León nos quiere atrapar en una comedia cada vez más negra que empuja continuamente a la disyuntiva neuronal entre la risa y la desolación. Al final, y esto también sorprende, León provoca un cierto hartazgo, un poco de tristeza y un aburrimiento cansino. Para ser solo cinco días los que se narran, la trama acaba resultando fatigosa en una constante filigrana donde nada del mundo del poder debe redimirse del mal.
Categoría: cine
Desactivar la cercanía
Es más que probable que el cine no naciese en principio para representar a la inculta tierra silente, a la vida en general, sino más bien a la vertiginosa acción moderna. ¿Es casual que uno de sus géneros clásicos sea el western? Glorificándola, el cine nace como un mecanismo para reforzar la endogamia creciente de la sociedad industrial, el antropocentrismo que le es implícito. Es el invento propio de un colectivo que cada vez más se mira y se interpreta a sí mismo, poniéndose enfrente la imagen especular que hace las veces de paisaje{1}. De ahí que acaso el cine sea, en conjunto, algo inevitablemente norteamericano, al fin y al cabo USA representa la versión más fluida (eso es el sueño del Nuevo Mundo) de la empresa occidental de despegue de la tierra. Al menos, recuerda Deleuze, el cine se hace norteamericano cuando toma como objeto el esquema sensomotor, esto es, la acción que establece la continuidad entre interior y exterior; así como el neorrealismo italiano nos presenta personajes que se hallan en situaciones que no pueden prolongarse en acciones{2}.
Film significa película, capa, velo (thin skin). Es difícil no relacionar esta palabra con el rocío caído de las luces modernas, bañando los objetos con una luz joven, libre tal vez de lentitud y dolor, del turbio vaho ahistórico que siempre ha alimentado la vasta presencia real. De cualquier modo, el cine fascina con la imagen antropomorfa de un orbe adelgazado, aligerado a medida de la necesidad moderna de romper con la sangre del pasado, con la densidad del presente{3}. La idea de enlatar lo pretérito, de filmarlo, está dirigida contra la persistencia bruta de su espesor en el presente. La película fotográfica aligera la realidad y su hondura, incluso las referencias literarias, como condición sine qua non para que después el cinematógrafo dinamice la totalidad de ese mundo. No parece por eso caprichosa la relación entre el cine y la circulación rodada{4}. En los dos casos, encontramos una exclusión de la profundidad que se asocia al mundo antiguo (sólo puede correr lo que es ligero). Si la propia fotografía periodística se mostró como movilidad estereotipada, y no precisamente como quietud, en íntima complicidad con esa congelación la «caja mágica» levanta la ilusión de que se puede reconstruir el devenir abandonado mediante la sucesión de instantes momificados de tiempo. Cortando la película de las vivencias en fotogramas aislados, dividiéndola, pegándola, montándola, el motor cinematográfico debe descomponer el día en planos manejables.
Lo que arde
O que arde (Oliver Laxe, 2019) es una película que hay que ver. Aunque solo sea porque tiene «poco que ver» con las facilidades que corren por estos pagos, tanto de factura nacional como extranjera. Se podría decir casi, como ocurre en Paterson y algunas otras obras, sean de Guerín, Lois Patiño o Mercedes Álvarez, pero muy distinta a todas ellas, que la de Laxe es una película sobre nada, acerca de la niebla lenta que es la vida humana. Esto obliga a una atención constante para no perderse ningún detalle, aspectos a veces insignificantes en los que se juega el conjunto de la historia. Si es que se puede hablar de historia en este caso, dado que lo narrado roza de continuo lo inane, el ser lento de la especie humana y de la tierra.
Tedio de hazañas bélicas (1917, Sam Mendes, 2019)
Uno escribió hace poco algo así: «Solamente dura lo que se atreve a romper con la cárcel de la fama» (Lluvia oblicua). De maneras tan distintas, Pasolini, Lennon y Lispector estaban en esto, sin abandonar nunca la humilde ley de la gravedad y una comunidad elemental de la supervivencia que nos permite seguir, como creadores y como humanos. Es más una decisión ética (casi animal) que estética, dicho sea de paso. La creación artística no es un resultado de la alta cultura, sino de la más baja necesidad. Uno escribe, decía hace poco una escritora, «porque de otro modo me vería obligada a matar». A su vez, Rilke sugiere: No pregunte a nadie por la calidad de sus versos, pregúntese si podría vivir sin ellos.
Es una maldita suerte que enseguida tengamos confirmación de esta fatalidad, la que opone tenazmente los focos del éxito a la clandestinidad de la creación, a través de nuestro otrora admirado Sam Mendes. Su último trabajo, 1917, que le hará todavía más millonario (recordemos que, entre otras, tanto American Beauty como Revolutionary road fueron un éxito rotundo de taquilla), es simplemente un inteligente paquete de consumo destinado de antemano a arrasar, con una inversión millonaria y unos beneficios, ya a la vista, más que multimillonarios.
La película de Mendes, tan rodeado por el éxito que ya no puede tocar el suelo (aunque ahora pretenda recrearse en el lodo), no tiene nada que contar, absolutamente nada distinto a lo que vemos todos los días en las pantallas: lo malos que son los malos y lo buenos que son las víctimas. Pero esta nulidad del contenido, sumada al ingenio narrativo, será la condición masiva de su éxito. Estamos otra vez ante la redundancia onanista de la información, aunque esta vez adornada con una fina sentimentalidad y una policromía escénica lograda.
JOKER: ¿Retrato de la violencia que viene?
Retrato más bien de cierta dulzura anómala. O de la compasión que viene, pues Todd Philips, en esta película que no deja indiferente a nadie, habla ante todo del sufrimiento del ser humano, un tormento del perdedor que podría ser cualquiera de nosotros. Cuando el protagonista vacía la nevera y se mete dentro, después de un sinfín de humillaciones, está indicando que querría retirarse de la presión incansable de este orden social que llamamos piadosamente capitalismo, como si fuera solo un régimen de economía ajeno a nuestra alma. En realidad, ¿quién no ha sentido la urgencia de esconderse, tal vez para siempre, de un régimen social omnipresente y cruel (en su indiferencia) como pocos?
Lo que no vale la pena es insistir en la «impresionante actuación» de J. Phoenix, que las ha tenido tan buenas o mejores (¿nadie ha visto María Magdalena?). Tampoco tiene mucho sentido volver a insistir en la magnífica «paleta de colores» y el uso calibrado de la banda sonora. Todo eso es cierto, pero se ha repetido cien veces, ya forma parte de los tópicos y es lo más estándar de la película. Como tampoco es estimulante volver otra vez sobre las comparaciones, sea con Taxi driver, con anteriores trabajos de Todd Philips u otras versiones de Joker, las de Heath Ledger o las de Jack Nicolson.
