FUERA DEL CIELO

La película y el debate sobre Los Olvidados fue la penúltima sesión del taller «El vértigo de tener un cuerpo», impartido por Jazmín Rincón e Ignacio Castro.

Los olvidados, de Luis Buñuel

Esta película de Luis Buñuel, de 1950, pasa por ser la primera gran obra de su etapa mexicana. En este «cine de la crueldad» Buñuel no tiene piedad, igual que tantas veces, bocetando el lado más oscuro y triste de la condición humana. Y para ello escoge el cuerpo de los más débiles, apenas llegados a la adolescencia. Con una mezcla de neorrealismo y surrealismo, es tal vez de lo mejor que se ha hecho sobre el universalmente maltratado cuerpo de la infancia en nuestras grandes urbes.

 

  1. La película comienza con un edificante discurso social cargado de buenas intenciones y enmarcando la crudeza de estos barrios de la capital mexicana en una panorámica mundial. Pero esto no rebajó el nivel del escándalo. En su  primer estreno, Losolvidados duró cuatro días en cartelera y muchos intelectuales mexicanos pidieron la expulsión de Buñuel del país, sin que faltasen incluso intentos de agresión física. El sainete no quedó ahí, gracias a las eternas ironías de la historia. Después de que Cannes la premiara, compitiendo con otros gigantes de la cinematografía -De Sica, Mankiewicz-, México la terminó acogiendo con orgullo y la película fue reestrenada, con éxito prolongado en las carteleras. La propia crueldad de la historia que nos cuenta Buñuel parece duplicarse en la tragicomedia de la misma cinta.

 

  1. MecheOjitosPelón, el JaiboCacarizo… Los diminutivos y apodos remarcan el carácter entrañable de los protagonistas, aunque sean mortalmente peligrosos. Imposible para el espectador idealizar en esta película la infancia, la juventud, la pobreza, la vejez, la maternidad… Buñuel no deja rostro sin demonio. El ciego es a la vez lujurioso, desconfiado, avaro, chivato. Alto, atractivo y descarado, Jaibo encarna el cuerpo desgarbado del delito, criado a base de abandono paterno y de golpes de correccional. Don Carmelo encarna la inteligencia y el odio reaccionario de todos los tullidos, con buenas relaciones con la policía. Ojitos ha sido abandonado por su padre en una esquina: «Ocurre todos los días», lo intenta consolar el viejo y músico don Carmelo. Producto de una violación, está también el ángel caído Pedro y su atractiva madre. La guapa adolescente Meche que todos desean, Julián, Cacarizo y un sinfín de personajes secundarios que componen una ópera tétrica sobre la crueldad humana. También sobre el martirio de los inocentes.

 

  1. En Losolvidados destaca la fotografía poética de Figueroa, la música obsesiva de Halffter. Este fondo de lujo se pone al servicio de una historia de infelicidad donde ningún cuerpo sale indemne y las buenas intenciones -el director del correccional, el arrepentimiento final de la implacable madre de Pedro- son impotentes para contener el tormento. El hambre acosa a todos los niños, a todos los mayores que los rodean. El hambre y la crueldad del abandono en un barrio olvidado de la mano de Dios. Y del Estado, que solo aparece con sus correajes para buscar a los sospechosos.

 

  1. Fue tal el escándalo de esta crudeza realista que el propio Buñuel, consciente del retrato despiadado que había hecho de los bajos fondos mexicanos, preparó un final alternativo más dulce. Pero lo que vemos es la versión original. Y pocas veces el cuerpo de los niños ha sido traído a escena de una manera más cruda. La atmósfera onírica y surreal que a veces tiñe el film -en la pesadilla de Pedro, en la muerte final de Jaibo- no alivian la crueldad del realismo, más bien la colorean y remarcan. También los sueños son impotentes para escapar del cuerpo del hambre y del delito. La escena de los golpes y el robo al indefenso tullido, hombre-tronco que atraviesa la calle en su carrito, es casi hilarante.

 

  1. Hay otro tema que no podía faltar en este acercamiento a los cuerpos mortales por parte del provocador y desvergonzado Buñuel. La lujuria no falta para profanar lo poco de limpieza que quedase. La escena de las piernas blancas de Meche echándose leche encima para cuidarse la piel podrían fácilmente ser censurada hoy en día. Igualmente, cuando don Carmelo hace sentar a la adolescente en sus rodillas. O cuando un burgués pedófilo intenta comprar los favores sexuales de Pedro, sin que él se de cuenta. El atrevimiento de Jaibo, intimando carnalmente con la madre del ángel caído Pedro, abandonado hasta por ella, pone el broche tétrico en esta historia.

 

  1. Todo está subrayado con secuencias oníricas, con la extraña y constante presencia de las gallinas, con la rítmica repetición de brazos que se alzan cada diez minutos para golpear y matar con saña. Esta tremenda visión del mundo remata en la doble muerte sobreimpresionada: Pedro en un basurero, Jaibo en un solar abandonado. Sobre la imagen surreal de Jaibo, un perro se acerca a cámara lenta. Ni el bien ni el mal escapan a la muerte, constata trágicamente la película, al menos en las condiciones sociales que denuncia. Su valor cinematográfico se mezcla con múltiples sugerencias subterráneas que, unidas a la trama contundente y brutal, crean un efecto de catarsis. El cuerpo atormentado de la pobreza no parece aspirar siquiera a un cielo de lágrimas.

 

El buen patrón, una mentira muy bien contada

Con unos ingredientes iniciales de comedia, el autor de Los lunes al sol nos mete gradualmente en un enredo en el que ningún giro estará excluido, ni el drama de enloquecimiento celoso, ni la lujuria desbocada ni un despido laboral que te quita además los hijos. Es cierto que todo bascula en torno a la compleja personalidad de Julio Blanco (J. Bardem), a medias humana a medias perversa. Tiene algo así como sentimientos, entre paternales y viciosos, pero llegado el caso él siempre puede decidir la «amputación» (sic). O poner una bala escondida para equilibrar el fiel de la balanza que simboliza a su empresa. Sin embargo, el resto de los personajes no se quedan muy atrás en su condición patética. Con el servil Fortuna (C. Bugallo) y Miralles, hombre de confianza del patrón y amigo de la infancia (M. Soto), con la adorable becaria Liliana (A. Amor) y el inolvidable vigilante metafísico (F. Albizu), pasando por un inteligente empleado magrebí (T. Rmili) que cuesta un poco encontrar en el reparto, Fernando León nos quiere atrapar en una comedia cada vez más negra que empuja continuamente a la disyuntiva neuronal entre la risa y la desolación. Al final, y esto también sorprende, León provoca un cierto hartazgo, un poco de tristeza y un aburrimiento cansino. Para ser solo cinco días los que se narran, la trama acaba resultando fatigosa en una constante filigrana donde nada del mundo del poder debe redimirse del mal.

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Desactivar la cercanía

Es más que probable que el cine no naciese en principio para representar a la inculta tierra silente, a la vida en general, sino más bien a la vertiginosa acción moderna. ¿Es casual que uno de sus géneros clásicos sea el western? Glorificándola, el cine nace como un mecanismo para reforzar la endogamia creciente de la sociedad industrial, el antropocentrismo que le es implícito. Es el invento propio de un colectivo que cada vez más se mira y se interpreta a sí mismo, poniéndose enfrente la imagen especular que hace las veces de paisaje{1}. De ahí que acaso el cine sea, en conjunto, algo inevitablemente norteamericano, al fin y al cabo USA representa la versión más fluida (eso es el sueño del Nuevo Mundo) de la empresa occidental de despegue de la tierra. Al menos, recuerda Deleuze, el cine se hace norteamericano cuando toma como objeto el esquema sensomotor, esto es, la acción que establece la continuidad entre interior y exterior; así como el neorrealismo italiano nos presenta personajes que se hallan en situaciones que no pueden prolongarse en acciones{2}.

Film significa película, capa, velo (thin skin). Es difícil no relacionar esta palabra con el rocío caído de las luces modernas, bañando los objetos con una luz joven, libre tal vez de lentitud y dolor, del turbio vaho ahistórico que siempre ha alimentado la vasta presencia real. De cualquier modo, el cine fascina con la imagen antropomorfa de un orbe adelgazado, aligerado a medida de la necesidad moderna de romper con la sangre del pasado, con la densidad del presente{3}. La idea de enlatar lo pretérito, de filmarlo, está dirigida contra la persistencia bruta de su espesor en el presente. La película fotográfica aligera la realidad y su hondura, incluso las referencias literarias, como condición sine qua non para que después el cinematógrafo dinamice la totalidad de ese mundo. No parece por eso caprichosa la relación entre el cine y la circulación rodada{4}. En los dos casos, encontramos una exclusión de la profundidad que se asocia al mundo antiguo (sólo puede correr lo que es ligero). Si la propia fotografía periodística se mostró como movilidad estereotipada, y no precisamente como quietud, en íntima complicidad con esa congelación la «caja mágica» levanta la ilusión de que se puede reconstruir el devenir abandonado mediante la sucesión de instantes momificados de tiempo. Cortando la película de las vivencias en fotogramas aislados, dividiéndola, pegándola, montándola, el motor cinematográfico debe descomponer el día en planos manejables.

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Lo que arde

O que arde (Oliver Laxe, 2019) es una película que hay que ver. Aunque solo sea porque tiene «poco que ver» con las facilidades que corren por estos pagos, tanto de factura nacional como extranjera. Se podría decir casi, como ocurre en Paterson y algunas otras obras, sean de Guerín, Lois Patiño o Mercedes Álvarez, pero muy distinta a todas ellas, que la de Laxe es una película sobre nada, acerca de la niebla lenta que es la vida humana. Esto obliga a una atención constante para no perderse ningún detalle, aspectos a veces insignificantes en los que se juega el conjunto de la historia. Si es que se puede hablar de historia en este caso, dado que lo narrado roza de continuo lo inane, el ser lento de la especie humana y de la tierra.

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Tedio de hazañas bélicas (1917, Sam Mendes, 2019)

Uno escribió hace poco algo así: «Solamente dura lo que se atreve a romper con la cárcel de la fama» (Lluvia oblicua). De maneras tan distintas, Pasolini, Lennon y Lispector estaban en esto, sin abandonar nunca la humilde ley de la gravedad y una comunidad elemental de la supervivencia que nos permite seguir, como creadores y como humanos. Es más una decisión ética (casi animal) que estética, dicho sea de paso. La creación artística no es un resultado de la alta cultura, sino de la más baja necesidad. Uno escribe, decía hace poco una escritora, «porque de otro modo me vería obligada a matar». A su vez, Rilke sugiere: No pregunte a nadie por la calidad de sus versos, pregúntese si podría vivir sin ellos.

Es una maldita suerte que enseguida tengamos confirmación de esta fatalidad, la que opone tenazmente los focos del éxito a la clandestinidad de la creación, a través de nuestro otrora admirado Sam Mendes. Su último trabajo, 1917, que le hará todavía más millonario (recordemos que, entre otras, tanto American Beauty como Revolutionary road fueron un éxito rotundo de taquilla), es simplemente un inteligente paquete de consumo destinado de antemano a arrasar, con una inversión millonaria y unos beneficios, ya a la vista, más que multimillonarios.

La película de Mendes, tan rodeado por el éxito que ya no puede tocar el suelo (aunque ahora pretenda recrearse en el lodo), no tiene nada que contar, absolutamente nada distinto a lo que vemos todos los días en las pantallas: lo malos que son los malos y lo buenos que son las víctimas. Pero esta nulidad del contenido, sumada al ingenio narrativo, será la condición masiva de su éxito. Estamos otra vez ante la redundancia onanista de la información, aunque esta vez adornada con una fina sentimentalidad y una policromía escénica lograda.

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