desactivar la finitud
Es más que probable que el cine no naciese en principio para representar a la inculta tierra silente, a la
vida en general, sino más bien a la vertiginosa acción moderna (¿es casual que uno de sus géneros
clásicos sea el western?). Glorificándola, el cine nace como un mecanismo para reforzar la endogamia
creciente de la sociedad industrial, el antropocentrismo que le es implícito. Es el invento propio de un
colectivo que cada vez más se mira y se interpreta a sí mismo, poniéndose enfrente la imagen especular
que hace las veces de paisaje[1]. De ahí que acaso el cine sea, en conjunto, algo inevitablemente
norteamericano, al fin y al cabo USA representa la versión más fluida (eso es el sueño del Nuevo Mundo)
de la empresa occidental de despegue de la tierra. Al menos, recuerda Deleuze, el cine se hace
norteamericano cuando toma como objeto el esquema sensomotor, esto es, la acción que establece la
continuidad entre interior y exterior; así como el neorrealismo italiano nos presenta personajes que se
hallan en situaciones que no pueden prolongarse en acciones[2].
Archipiélago, nº 60, mayo-junio 2004
Ignacio Castro Rey, Madrid, 9 de marzo de 2004.
las invasiones bárbaras, (Les invasions barbares, Dennis Arcand, 2003), revista electrónica Semanario serbio, 2004
Como en una rapsodia, en esta cinta pulula el horizonte completo de nuestros temas, todos los desfiladeros en los que han naufragado varias generaciones: el amor y la muerte, los hijos no reconocibles, el capitalismo, el declive de los viejos ideales, la pervivencia de la amistad en el paso implacable del tiempo, la revolución que fue imposible, la religión que también parece imposible, las drogas... Continuando la saga que Arcand comenzó en El declive del imperio americano (1986), ahora un acontecimiento irresoluble, la agonía del vitalista Rémy, reúne a los amigos dispersos en torno a una última fidelidad. Todos los "ismos" han muerto, incluso se han revelado parte del sistema, pero queda aún una última militancia posible en la cultura del afecto, en la fidelidad a los sentidos. Al menos, esto parece querer decirnos la piedad difícil de Arcand. Como en Goodbye Lenin, Las invasiones bárbaras cultiva particularmente la devoción de los hijos hacia los padres, incluso hasta el extremo de la mentira, de la corrupción. Sumando la rabia a su impotencia, los amigos de Rémy, también su hijo Sébastien, resisten en el borde mismo de lo tolerable.
elogio del secreto, Art.es, nº 6-7, Madrid, noviembre de 2004
Se habla con frecuencia en el medio artístico del retroceso de lo público, inundado por la potencia corporativa de la privacidad y por el estruendo del mercado. Aún así, ¿es posible un arte público, es posible crear desde y para el público? En todo caso, en muchos planteamientos iniciales del arte existe una cierta oscilación entre la apetencia de integración social y lo que pueda significar todavía la palabra resistencia. ¿El arte debe integrarse, fundir su obra con el público, o precisamente a lo que se debe resistir es a la actual tendencia totalizadora a la integración?
En un texto que jamás se cita, leemos esta atrevida frase: "Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien"[1]. Baudrillard se refiere a que el arte, mientras subsista, debe suscitar una operación poética con la forma, una emergencia matérica para la que no tenemos revestimiento, ningún equivalente social de signos. Frente a este enigma del objeto, dice, lo que hoy llamamos cultura representa un sistema de tránsito, de transparencia, de censura.
Y las cosas, se podía decir, no son en este punto más fáciles que hace décadas. El neoliberalismo ha reducido todo lo que queramos el espacio de lo comunitario en beneficio de la voracidad privada (se podría incluso decir que lo global de hoy es la privacidad expandida), pero el conjunto del arte contemporáneo no ha dejado de colaborar en esta tarea. Lejos de las anteriores formas de disciplina, severas y concentradas en espacios cerrados, los nuevos medios de poder han conseguido un estilo casi lúdico de régimen abierto, un orden que Deleuze llama de "geometría variable". Del cine a la televisión, de la cárcel a la pulsera electrónica, del cuartel a la escuela y la "cultura", el fresco poder interactivo se acopla a la carne del individuo y se parece más a una tabla de surf que el consumidor cabalga que a un severo rompeolas que frenase las ondulaciones de la vida.
Entretener es ocupar el ocio, ampliar el capitalismo terciario desde el trabajo hacia la división del ocio. De este modo, se logra que el espacio de retraso, esa "vacuola de no comunicación" que necesitaría la gente para poder decir algo[2], sea invadida. Como decía Adorno, la política de entretenimiento busca que en el tiempo de ocio no entre nada que altere el ciclo productivo. La diversión se constituye así en la prolongación del trabajo en el capitalismo tardío.
Tanto Guy Debord como Deleuze ligan este nuevo tipo de coacción a los que otros llaman el "concepto ampliado de arte": la salida de la obra desde las serias paredes del museo al circuito abierto de la banca, las ferias y la velocidad del actual mercado. Podíamos decir que el pragmatismo económico mundial se combina a la perfección con el espectáculo perverso, que ocupa como su ala izquierda. Naomi Klein ha ironizado audazmente sobre este efecto hipercapitalista de lo que ayer era alternativo[3]. La mayoría moral de la sociedad encuentra en el arte la minoría turbia que la complementa, rompiendo la monotonía de la superficie e inyectando la dosis de escándalo que se necesita para que la máquina consumista funcione.
Virilio insiste en que, en la sociedad dominada por los medios, el escándalo tiene un efecto cohesionador. De ahí la unidad global del pragmatismo económico y la cultura espectacular, de la mayoría conservadora y las minorías perversas (Deleuze ha distinguido entre las minorías y lo minoritario[4] , pero a esto nadie casi atiende). Los circuitos alternativos de integración lo son de homogeneización, pues producen una alianza perfecta de normalidad económica y excepción espectacular. De hecho, todo el sistema de los medios vive de la excepción, de crear en cada punto de experiencia posible un estado de excepción virtual que impide pensar por cuenta propia. Por tanto, la obsesión artística que desde los años 80 busca desesperadamente implicar al público, enlazar el arte con la interactividad social, una interactividad que además ha de ser tangible (optimizando el tiempo de respuesta), tiene en principio un aire sospechoso.
Repasemos unos cuantos lugares comunes donde la mayoría del arte que se siente "minoritario" se muestra en realidad cómplice del nuevo capitalismo informativo: a) primacía a toda costa de lo divertido (aunque con frecuencia sea muy aburrido), como si el arte fuera una parte más de la industria del entretenimiento; b) culto a una juventud ruidosa que complementa una sociedad senil, profundamente pesimista en cuanto a la vida; c) aversión al silencio, a la ambigüedad del mensaje, a las sombras del objeto: de ahí el privilegio sistemático de la instalación o acción chirriantes en detrimento de obras más sutiles y de efecto más retardado; d) monomanía de la propuesta, como si el mensaje del arte tuviera que ser contable, rápidamente convertible en resultados sociales; e) revestimiento y casi disolución de la obra en el texto (por supuesto, en inglés: el imperio es el imperio); f) aversión a lo simple, lo rotundo, lo acabado, como si el proceso de la obra "abierta" facilitara (en un verdadero abuso religioso del concepto civil de democracia) la participación del público, de un espectador que en realidad se quiere disponible y cautivo; g) desprecio de los materiales elementales del exterior en beneficio de los materiales ligeros de interiores.
Producción, distribución, impacto de las últimas tecnologías, canales de comunicación, circuitos internacionales, intervenciones urbanas. Hay una hipertrofia de lo técnico y social, un nuevo puritanismo de la integración (de origen tal vez básicamente norteamericano), que hoy inunda todos los conceptos que rodean al arte. La simple cercanía de éste a la información ya es harto dudosa, pues olvida que la información vive de la feroz endogamia de la sociedad occidental, del circuito cerrado de una globalidad que necesita exorcizarconstantemente el mal, el malestar que sentimos por dentro. ¿Qué sería del concepto de noticia sin este mecanismo de blanqueo? A los ciudadanos maniatados como consumidores, al dictado mundial de la acción por la economía, le sigue una excéntrica libertad de expresión que alivia nuestra frustración y nuestras conciencias. Casi nunca se repara, por ejemplo, en que la celebrada interactividad es sólo la cara externa de una previa interpasividad, de una pasividad global que ha cortado de hecho las relaciones directas con lo real. El exterior es constantemente satanizado por el sistema periodístico y raramente puede ser reconocido, aun a distancia, bajo formas que no sean terroristas.
La cultura de la tecnología punta está al servicio de una relación virtual con lo lejano, una lejanía más o menos manipulable, en detrimento de la relación con lo cercano. Esta cultura apuesta, no por el efecto incierto del tiempo, sino por un espacio inmediato más o menos escénico. Internet estimula efectivamente toda clase de iniciativas que escapan al control del poder estatal. Pero al mismo tiempo, buena parte de la población que se engancha a lo virtual, con frecuencia bajo el anonimato, deja a otros (a la información, a la empresa o a su brazo armado, el complejo militar) la exclusiva de la presencia real. En Internet todos los sueños resucitan, de acuerdo, pero creando un espacio público configurado como lo privado expandido, una publicidad que tiene en la explosión del individualismo su eje. Del aura del objeto hemos pasado a la apoteosis del sujeto-estrella, pero con ello ninguna porción de comunidad se ha ganado. El solipsismo narcisista es la base de un estruendo global del que no escapa la mayoría del arte contemporáneo, con su obsesión generalizada por el cuerpo. Éste, como "espacio de resistencia" y médula de nuestras obsesiones, es una parte crucial de este mundial narcisismo de un poder basado en la potencia blindada de la privacidad.
El espacio público no es sólo lo que pisamos, se sugiere con frecuencia, sino también el espacio virtual de los media. Sin embargo, Hannah Arendt tenía razón al insistir en que lo comunitario solamente subsiste en la inmediatez de la condición mortal[5] . El sentido imprevisible de la finitud es lo único que, bajo las culturas y la ideología, nos hace iguales. Así pues, todo el actual avance de la telepresencia, a caballo del consumo masivo de tecnología punta, no hace más que redoblar al modo postmoderno el viejo platonismo occidental, su aversión a la cultura de los sentidos. Y esto supone el sistemático privilegio de una azulada y lejana infinitud que, liderada por la última elite, nos libra de una sucia cercanía que dejamos a los nuevos esclavos, esa sumergida población inmigrante que nos envuelve en las afueras.
Vivimos bajo el imperialismo de una inmanencia postmoderna que odia todo lo que huela a dualidad, a exterior desnudo, a limitación. Lo correcto es que no haya resto. Frente a esta coacción digital, no debería molestarnos que el arte occidental siga recordando a un viejo humanismo, sea de corte norteamericano o europeo. Pues es difícil, ciertamente, no asociar el crecimiento del sector servicios y el éxito cultural de las nuevas tecnologías con la dialéctica planetaria del confort para unos y la miseria terrorífica para los otros, esa abigarrada muchedumbre del exterior. Y esto vale no sólo a nivel mundial, sino también personal, con la dicotomía entre la informatización de nuestras mentes y el retorno, por debajo, de un cuadro inquietante de insólitas patologías corporales.
En realidad, la lógica de la obra está al margen de esta dialéctica infernal. Primero, porque la comunidad (Gemeinschaft) que recrea el arte parte de un exterior asocial, del demonio de algo impolítico, ni privado ni público, que surge en la ambivalencia de una forma. Toda creación artística, dice Lacan, es creación ex-nihilo, pues ha atravesado, antes de volver con una aparición singular, el desierto central a la existencia[6]. Desde ahí, el acontecimiento de la obra sostiene una comunidad preconceptual que no exige acuerdos, pues el misterio del objeto es lo único que comparte una humanidad separada por precipicios de incomprensión en cuanto a sus pautas culturales. Y esta comunidad "inconfesable" (Blanchot) ya late en el solitario estar-ahí del objeto, en la alteridad que, incluso a pesar de los planes del artista, carga su espectral oscilación de ausencia a presencia.
El extraño acabamiento del objeto es lo que produce una participación imprevisible del público, no la invitación explícita a participar hecha desde el manual de instrucciones. Necesitamos justamente la independencia del autor, la dramática separación de la obra frente al discurrir democrático del público, para arrancar los sentidos de los subtítulos, una opinión pública hoy en día instalada en la ferocidad niveladora de la información. Si el capitalismo se basa ante todo en una profunda aversión a la comunidad de los sentidos, reproducir una y otra vez el misterio inaprensible del objeto es fundamental para liberar la sensación de la opinión, de la mediación infinita en la que está presa.
Sin duda, el arte debe atreverse a asaltar los nuevos medios, por experimentales que sean. Aunque para colocar ahí la operación poética de la forma, la apuesta por una irrupción singular que reviente lo meramente técnico del lenguaje, los compartimentos estancos y el poder de sus genios especialistas. La técnica puntera es una escalera que hay que usar y saber tirar a tiempo, para reventar cada metalenguaje, y el privilegio de sus expertos, con la ambigüedad del común afuera. El arte no puede evitar el reto de regresar una y otra vez a la inmediatez mortal. Un arte que no puede con la sombra real, no puede con la muerte. En este caso se convierte en la peor de las comedias, pues bajo el halo tradicional del arte mantiene una actividad que en nada se diferencia del espectáculo y sus efectos especiales.
1. Jean Baudrillard, "La comedia del arte", Lápiz, febrero de 1997, nº 128-129, pp. 56 ss.
2. Gilles Deleuze, Conversaciones, Pre-Textos, Valencia, 1996 (2ª ed.), p. 275.
3. Naomi Klein, No Logo. El poder de las marcas, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 93 ss.
4. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988, pp. 260 ss.
5. Hannah Arendt, La condición humana, Paidós, Barcelona, 1993, p. 18.
6. Jacques Lacan, El seminario. Libro 7: La ética del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1988, pp. 143-157
Ignacio Castro Rey, octubre 2004
mutaciones en la ciudad descentrada, Salamandra, nº 13-14, Madrid, 2004
Por fuerza, una época que se presenta como fragmentada, sostenida con un poder multiforme, ha de mantener una cierta aversión a los viejos centros urbanos, intentando reducir la monumentalidad de su pasado a un escenario turístico. El imperialismo del fin de la historia también supone que los cascos antiguos son abandonados a la suerte de una lenta degradación, hasta que estén listos para ser convertidos en museos. Exactamente igual que el destino que aguarda a los países atrasados o exóticos. El precintado y conservación de los barrios viejos, de su lento laberinto sedimentado por las eras, es una exigencia de la ofensiva técnica de la desustancialización, que necesita rodear y fragmentar la antigua identidad, sin duda un engorroso obstáculo para la rapidez del consumo. La sociedad actual no tolera fácilmente lo terrenal, aquello que se presenta sin títulos sociales. Del mismo modo que se encierran los residuos de vida silvestre en "parques naturales protegidos", igual ha de hacerse con los residuos vivos del pasado. Es así que la velocidad periférica debe circunscribir el centro urbano, ceñirlo, cercar las emanaciones de su pasado con una suerte de cinta aislante que lo convierta en un lugar no antropológico ni contaminante, en un no lugar pintoresco que se limite a ilustrar nuestra carrera deslocalizadora.
De múltiples maneras, la presión de la celeridad y las vías de comunicación disloca los núcleos clásicos, el dédalo de plazas y callejas, imponiendo una dispersión que ha de penetrar todos los rincones. Como se puede ver en todo el ámbito del consumo, los emergentes ejes dinámicos convierten en esquirlas, aptas para el envasado y el consumo, los sectores del presente ahondados por la historia. La rapidez de los cinturones periféricos, anillos concéntricos de creciente radio y fluidez (es el caso de la fórmula M-30/M-40/M-50 en Madrid) constituye una permanente fuerza centrífuga que succiona el centro histórico, lo estira y adelgaza, organizándolo gradualmente según la metafísica ligera de la circulación. Esto se nota no sólo en el reciente decorado urbano, en la disposición publicitaria de los espacios que se instalan en el centro (adornos, señales, pantallas, museos de arte moderno), sino también en el estilo tantas veces castrado con el que se "restauran" por dentro o por fuera los edificios clásicos, con esa obsesión por alisar y limpiar las fachadas para que parezcan de ayer, libres de rugosidades y huellas del tiempo, de sombra, de hierbas, etc. Incluso en las villas declaradamente "históricas" se nota esta lenta penetración en la vieja monumentalidad de la retórica global de los nuevos espacios, la velocidad y el debilitamiento "nihilista" del extrarradio[1].
En general, el imperativo de la circulación acaba imponiendo sus reglas, la semántica aplastante y protectora de la gran escala. Cuando vemos letreros del tipo "Torrijos Este-Torrijos Oeste" podemos estar seguros de que se ha producido ya un desmembramiento. La mediación infinita de la comunicación secciona los pueblos, rompe su núcleo en torno al lar de la plaza, desperdigándolos, atomizando a la población según la dialéctica aislamiento-gregarismo del consumo acelerado. A partir de una veloz dirección, "este" u "oeste", polarizadas por la salida o la entrada en las vías rápidas, los pueblos crecen entonces de otro modo, desperdigándose en función del tránsito, impidiendo que se tengan vecinos al lado, enfrente, puerta con puerta. Sobre la pequeña casa familiar, el gran edificio de pisos acaba con la comunidad tradicional de vecinos. La distancia de una acera a otra aumenta. Ya no hay vecinos enfrente, sino al otro lado, en una orilla con frecuencia apartada por barreras, semáforos, el peligro del tráfico rodado... La ventaja que el edificio de pisos ofrece al campesino que se jubila, a la gente que poco a poco abandona las labores del campo, es un apartamiento tanto de la ancestral y dura tierra, que recuerda a una limitación de la que nada se quiere saber, como de la antigua comunidad en la lucha por la supervivencia. Una y otra vez, es la separación de la comunidad afectiva con la tierra la que permite que después tenga sentido la expectación ante los medios, la que alimenta el brillo tentador y fácil del consumo.
Rodar tiene en nuestra sociedad el objetivo supremo de la salida (exit) de todo objeto o punto fijo. En el fondo, se busca salir de cualquier sujeción, de toda existencia que pueda estar bajo la sombra de la antigua y denostada necesidad. Tras la coartada de la "conservación" lo que se hace es abandonar la savia del centro urbano igual que se abandona la vieja identidad, la mezcla afectiva con los otros y con la profundidad mítica de un territorio, el hábito intrincado de relaciones e influencias culturales que ha formado el burgo (añadiéndole capas superpuestas, como los círculos de crecimiento de un árbol, según se observa en los restos arqueológicos de las partes históricas). Las calles oscuras y tortuosas de las ciudades históricas, símbolo de los lentos meandros de un vida que duda, que se demora, que se esfuerza por surcar y persistir en la superficie, han de ser congeladas en un orden museístico por el imperio transparente que llega. Frente a las callejas, la emergente ambición geométrica de las avenidas, la claridad pulida del presente, hiperreal en su día continuo de fachadas refulgentes, instaura espacios de tránsito donde es cada vez más difícil el sosegado encuentro cara a cara de las respectivas fragilidades.
Si la antigüedad funda el prestigio de sus ciudades (Sidón, Samarkanda, Bagdad) sobre la aventura del comercio y el conocimiento, la promiscuidad de las razas y las lenguas, actualmente se trata de huir de ese dédalo sedimentado del centro, de su sombra religiosa y humana, con la expansión delirante de unas afueras llenas de destellos[2]. Por una parte se busca limitar el haz intrincado de entrañas urbanas, metáfora de una historia abigarrada de senderos cruzados, con todos los signos posibles de la imperiosa actualidad. Señales turísticas, museos, tiendas de souvenirs, automóviles aparcados y circulantes le dan la consistencia de la época a lo que de otro modo aparecería teñido de oscuro pasado. Por otra parte, en esas ciudades, en Praga o en Oporto, el turismo tiene por fin externo encarecer el casco viejo, estandarizarlo, rodearlo. Poco a poco, convertirlo en escenografía inocua, mera cita literaria o virtual de un pasado muerto y listo para la nevera informativa (quizás es significativo que la palabra "conservación" recuerde sin remedio a la forma de mantener alimentos congelados). Si antes, a intervalos semanales regulares, el centro "se animaba", pues el domingo era el día del mercado, ahora se habita cada vez menos allí, aunque se trabaje más que nunca. La relación con la historia que puebla nuestros paisajes tiende en general a "estetizarse" y, al mismo tiempo, a volverse artificiosa. De tal manera que las urbes se transforman en áreas de exposición: monumentos devastados, iluminados, sectores reservados y calles peatonales.
El propio ahuecado de los cascos viejos por aparcamientos e instalaciones técnicas de todo tipo, dejan a esas partes de la ciudad en la condición de decoradoscinematográficos, un lugar donde hacerse la fotografía que plasma reencuentros virtuales e inofensivos con el pasado muerto. En los museos o en la calle, nos encontramos en unplató donde se rueda una acción segura bajo un guión preescrito. El subsuelo minado del centro, poblado de pasadizos y tumbas, de huellas del pasado, es encofrado con nuevas alcantarillas, con el andamiaje de aparcamientos, con un sinfín de cables y conductos numerados... Hay, sin embargo, una suerte de clandestinidad de la detención bajo esta tramoya de conexiones, una parada que sólo se permite en aparcamientos, museos preparados, tabernas turísticas, fuentes tipificadas por las guías. Se entiende que se ha de facilitar el consumo superficial de todo eso, de un pasado que, en definitiva, si le permitiesen ejercer su peso, dejaría una impronta lenta y engorrosamente sentimental en el laminado presente. Incluso en los grandes conjuntos históricos de la importancia de París la geometría rápida del extrarradio coloniza paso a paso el interior, convirtiendo en escenografía plana su anterior profundidad de sentido, que ahora es clonado con la misma ortodoxia comunicacional que se enseñorea en los rascacielos de la periferia. De ahí la tendencia a hacer del centro histórico un espacio más o menos virtual, invivible como tal ciudad[3]. En conjunto, es necesario que el casco histórico pierda su sangre, se quede sin vida propia (decrezca poblacionalmente, envejezca), reafirmando la idea de que la expansión es cosa del brillante territorio autista de las afueras, ese Nuevo Mundo sin pasado ni vecindad tradicional formado por casas adosadas a un muro verde de silencio. Se ha de perforar el viejo centro, ahuecarlo, quitarle espesor, la densidad de sus capas vivas. Se busca adelgazarlo y reducirlo al tamaño inofensivo de una maqueta. Los cinturones periféricos logran un cortocircuito con el contexto histórico, evitando los monumentos que dan testimonio vivo de lo permanente. A lo largo de la autopista se multiplican las referencias a las curiosidades locales, con una alusión al tiempo y lugares antiguos que completa el imperio de una actualidad veloz que no soporta la gravedad del pasado. Sólo se nombran los sitios, se cruzan, como en una campaña que buscase liberar constantemente el Santo Lugar abstracto de lo Global ("A la derecha del avión, pueden ver la ciudad de Lisboa", dice una voz, aunque de hecho no se percibe nada). De igual modo, los nombres en las guías no crean parajes, ni reconocen los esplendores del terruño, sino que los trasmutan más bien en pasajes para atravesar[4].
Todo tipo de folletos publicitan las más importantes áreas de expansión de las urbes, orgullosas de su desarrollo. Se vende, una vez asegurada la distancia, "lo más próximo al centro", prometiéndose de tal manera que aislados nunca estaremos solos, pues se puede llegar con rapidez al núcleo sin verse implicados por su vejez, su sentimentalidad y su mezcla. La publicidad privilegia lo que está "al lado de importantísimas vías de comunicación", aquello cuyo entorno urbano crece a un ritmo acelerado, con más y mejores servicios públicos y privados (casa de salud, guardería, grupo escolar, colegio privado, supermercado, entidades financieras). Se ofrece el beneficio de vivir en la entrada de las flamantes circunvalaciones ciudadanas, eligiendo entre la velocidad de la autopista ("al pie de su casa") o la fluidez de la circulación periférica. Zonas con vía directa al centro comercial, cercanía de los complejos hospitalarios, manzana residencial completa, con una serie de dotaciones y servicios destinados a uso exclusivo de los propietarios completan el último ideal. En conjunto, se esquiva metódicamente la dualidad campo-ciudad (el muro que resaltaba el afuera desconocido, por tanto, la parcial civilidad de la polis) con un territorio intermedio que no sería ni campo ni ciudad; en primer lugar, no tendría enfrente, marcando los límites del burgo, lo agreste de la naturaleza[5]. Ciertamente, el territorio, urbano o rural, no es unmedio, un escenario neutro dispuesto para la acción del hombre. Ahora bien, la velocidad y la telecomunicación sí lo son, un medio que debe suplantar al viejo territorio. Se trata de un fenómeno que significa de hecho eliminar todo lo que tiene profundidad, pues el relieve territorial desaparece actualmente en beneficio de la superficialidad, atomizada y controlable, de un intercambio informático. Un orden entrópico, el del azar, es aplastado por un orden determinado, manejado por cierto poder.
Poco a poco edificamos estas metrópolis sin corazón, todas ellas cáscara, que ya nos resultan familiares. El dictado de la movilidad se inscribe en el terreno con la dominación de las vías rápidas, que imponen una dispersión día a día más fuerte. Las casas se polarizan pasajeramente alrededor de las fábricas de distribución que son esos gigantescos hipermercados o centros comerciales alzados en solares abiertos, con un "parking" por pedestal. Y estos templos del consumo precipitado están a su vez en fuga en el movimiento centrífugo. Frente al pequeño comercio tradicional, el atractivo arrollador de las grandes superficies comerciales es presentar justamente la diversidad del mundo (alimentos, cines, sociabilidad, libros, bebidas) como artículo de consumo, reunido por el estruendo de una disponibilidad concentrada, multitudinaria. Pero la organización técnica del consumo no es sino el primer plano de la disolución general que ha llevado a la ciudad a autoconsumirse de esta manera. Tal organización hace del momento en que comienzan a desaparecer la urbe y el campo, no la superación de su división, sino su hundimiento simultáneo. El urbanismo que destruye las ciudades reconstruye un falso campo (animales domados, parques, plantas en línea, césped en lugar de hierba) en el cual se han perdido tanto las relaciones simbólicas y afectivas del viejo mundo rural como las relaciones sociales directas. Las "nuevas ciudades" del pseudo-campesinado tecnológico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo histórico sobre el cual, a costa del cual fueron construidas. A tenor de la tranquilidad que quieren asegurar estas urbanizaciones, su divisa podría ser: "Aquí nunca ocurrirá nada, y nunca ha ocurrido nada"[6]. Parece evidente que las fuerzas del "fin de la historia", de la ausencia histórica, comienzan a componer su propio paisaje exclusivo. En efecto, eso sería el ideal. Pero si en los paisajes mediáticos falta el espesor de una herencia, la épica de la historia, no es tanto porque falten "citas" a un pasado manejado como porque falta la memoria y la posibilidad de una relación directa con el peligro de la exterioridad, aquella indefinible existencia que impulsaba una y otra vez a la gesta histórica.
Mientras tanto, el fúlgido cielo encauzado que crea el rascacielos y el laberinto de calles se prolonga con las autopistas interurbanas, donde el campo es tan lejano, tan ordenado, que bien podría ser virtual (hace tiempo que hay árboles y plantas artificiales). Parece claro que la ideología dominante, en un sentido profundo, no abiertamente "político" sino más bien "técnico", sentido del que participa la mayoría de la izquierda intelectual, querría una megápolis continua, sin afueras ni adentro, que correría desde Singapur a Los Ángeles[7]. Querría no ver la muralla ni la puerta a los campos, una naturaleza indómita que impone la otredad en el conocimiento. Según aquella mentalidad, ya no se entra en la megápolis; las antiguas "afueras", provincias, África o Asia, forman parte de ella, mezcladas con los indígenas occidentales de diversas maneras. Todo es extranjero y nada lo es. No hay, efectivamente, adentro y afuera para quien, por no tener el referente de ninguna Naturaleza (como es el caso de muchos habitantes), pierde el significado de la tierra. Más allá de los arrabales modernos, las emergentes "zonas residenciales" (perfecto oxímoron, recuerda Lyotard, si es verdad que no se puede residir en la zona) se infiltran en los agros, los bosques, las colinas costeras. Son regiones fantasmas, habitadas y desiertas a la vez. Anudan sus tentáculos de una comuna a otra, formando ese tejido intersticial entre los órganos urbanos que llamamos conurbación. Su tejido querría rodear el planeta, de punta a punta, como una zona completa entre nada y nada. ¿Qué quedaría con valor en ella, cuando todo objeto está herido por la irrealidad del tránsito? A falta de naturaleza, todo sería artificio, en realidad, un armazón falsamente "nihilista", puesto que está guiado por todo un telos que huye del suelo, del vértigo local que funda la comunidad humana.
Es normal que después de acabar con el mundo aldeano, esta época intente acabar poco a poco con cualquier vestigio de ruralidad urbana. En esta línea, tampoco la calle debe ser un espacio de encuentro, tener aceras para caminar, esquinas en las que detenerse. La urbe moderna debe integrar a los individuos en un conglomerado del aislamiento. La cosmética estandariza y endurece los rostros al mismo tiempo que la urbanización estandariza la naturaleza, tapando una irregularidad que es entendida como "obstáculo" (cubriendo el olor del barro con el cemento, la superficie rugosa y dotada de profundidad con el conglomerado aséptico del asfalto o el cemento armado). Con los pies se palpaba el suelo, pero ahora también ellos han de estar revestidos con toda clase de aislantes, y el primero es ese suelo alisado de las urbanizaciones[8]. Anchas avenidas, aluminio y cristales pulidos, parques enmoquetados, árboles numerados, terreno encajonado... son los elementos de ciudades enteras construidas sin centro, articuladas en torno a las grandes vías abstractas de circulación. Cuando en ellas alguien se apea para andar es casi un delincuente, una amenaza potencial para los demás o un ser digno de conmiseración. Si imaginamos un pueblo del futuro (es decir, del presente más o menos "americano") veremos un sitio con distancias tales que sea imposible, hasta peligroso, recorrer a pie. Una gran área comercial ocupa el lugar del centro, lo cual es suficientemente significativo, pues ese "centro comercial" es imagen misma del vacío hilado por las relaciones contractuales entre desconocidos, por la rapidez sin fin del valor de cambio. El área comercial es la viva expresión de un centro descentrado, dislocado, sin eje: su sentido es el consumo de todo eje en la diversidad de los servicios, las galerías y las ofertas. El resultado de este modelo es una urbe sin aceras ni corazón, con una arteria abstracta que recorre su desierto y un área comercial como lugar público de un encuentro asistido por el consumo, donde el aislamiento se conecta y se disimula con la masividad del intercambio. Tal ciudad, para contrarrestar el vacío, ha de dar forzosamente una prioridad absoluta al movimiento.
Junto con la caza, la agricultura o el comercio, la arquitectura era una de las primeras medidas de la Tierra. Quizás nunca sirvió solamente para alojar o para proteger al hombre de la intemperie (para eso la caverna bastaba, pero incluso ésta tenía una añadida "utilidad" cultual, simbólico-religiosa). Por el contrario, las proporciones a las que uno se adapta en una casa son el comienzo de la relación con el mundo. Vivir en un barrio no es vivir en un alojamiento porque la morada es el indicador de las dimensiones y, por tanto, de nuestra relación con el exterior común. Aparentemente, si consideramos el paisaje rural, en él existen más paisajes que acontecimientos; por contra, en el paisaje urbano se darían más acontecimientos que paisajes. Sin embargo, la historia de los campos es una historia de hechos mucho más importante que la de la urbe, aunque lo hemos olvidado. El mundo rural que hemos perdido con el abandono del cultivo era un paisaje de vivencias surgido del inicio del cultivo por los hombres, de la vid, el trigo, el maíz, etc. Todo ese campo ha conocido una drástica transformación. Si, por ejemplo, pensamos en el cambio de la configuración rural en Galicia (un país que ha conocido en treinta años un desarrollo acelerado y a veces salvaje), veremos que se ha producido una transmutación del añejo paisaje de setos y pequeñas labranzas, el llamado bocage, en las grandes extensiones diáfanas, sin rincones y donde literalmente es difícil detenerse. La campiña de la agricultura intensiva está extirpada de profundidad y secreto, de escondrijos donde demorarse (donde sea posible el diálogo, la visión, el erotismo, la música). En suma, se reproduce en el nuevo campo idéntico discurso productivo que en el paisaje post-urbano: en un caso y en otro, es previsible la eliminación de los rincones, de todo lo que suene al irreductible daimon de los sitios. Lo que evoque la discontinuidad, la soberanía, el secreto, un espacio singular de experiencia, es borrado de la faz de la superficie en beneficio del intercambio comunicacional. Tal vez es esa lógica la que hace desaparecer al mismo tiempo "campo" y "ciudad" en beneficio de un reciente espacio híbrido, esas "zonas" de definición inter-media.
En ellas, cual telarañas urbanas conectadas al planetario global, millones de vidas se ignoran, puerta con puerta. Vemos una extensión sin discontinuidad, una planicie o gran espacio abierto libre de indios, esos "últimos indios" que ahora son nuestros campesinos[9]. Otro aspecto de esta soledad es, hacia arriba o a lo ancho, la disipación de la población en átomos aislados envueltos en mares de asfalto, vegetación y césped, sin apenas aceras ni plazas donde encontrarse (las llamadas en USA edge cities). Los blancos huyen ante la inmigración de negros e hispanos, huyen para reduplicar su profiláctica ideología en las afueras, un territorio que permite el muy puritano pragmatismo de partir con limpieza de cero. Pero una ciudad sin centro, sin casco antiguo, no tiene el exterior dentro, pues eso representaba justamente la densidad monumental, el laberinto de la plaza y los portales, de las callejas. La democracia de masas y la extensión acumulativa crea este Edén igualitario, nivelado por un modelo que excluye el espíritu de la existencia singular, su pulso local. Y no es exacto que esta "anarquía" posea sin más belleza salvaje, libre de orden o cálculo. Por el contrario, tiene el completo orden "complejo" de la época. Todo lo que sea oscuro, melancólico, profundo o lento resaltará en un escenario que de hecho es diáfano como una pantalla de control.
Baudrillard recuerda que no hay nada comparable a un vuelo nocturno por encima de Los Ángeles[10]. Es como una inmensidad luminosa, geométrica, incandescente e infinita que resplandece en el intersticio de las nubes. Sólo el infierno del Bosco produce esta impresión de brasero. Aquí las freeways no desnaturalizan la ciudad o el paisaje, sino que lo atraviesan y desanudan sin alterar el carácter desértico de la metrópoli, respondiendo idealmente al único placer profundo, el de circular. Ni que decir tiene que la ciudad es anterior al sistema de autopistas, pero en la actualidad parece construida alrededor de esa red arterial, que se mueve con el vacío del aislamiento en las venas. Tal aislamiento nos recuerda que si en estas urbes centrífugas te apeas del coche eres una amenaza para el orden público, como los perros vagabundos en las carreteras. Únicamente los "espaldas mojadas" o los inmigrantes del Tercer Mundo tienen derecho a caminar. Es, en cierto modo, su privilegio (el de la pobreza, sin la cual no hay esa libertad salvaje de la que surgirán otros profetas), junto al de la ocupación del corazón vacío de las ciudades. Para todos los demás, caminar, la fatiga, la actividad muscular, se han convertido en bienes escasos, servicios que se venden a precio muy alto. La antigua vida y su sudor (como la vieja comida casera), es en la civilización un artículo de lujo. Igual que en otros casos, también aquí el progreso se reduce a un enorme rodeo que hace aparecer lo antaño elemental como una excepción más o menos cara. Así se invierten irónicamente las cosas. Por idéntica ironía, las colas ante los restaurantes de lujo o las discotecas de moda son a menudo más largas que ante los comedores de beneficencia.
1. En España, no solamente en ciudades como Oviedo, Cáceres o Santiago de Compostela. Veremos, por ejemplo, en qué queda el polémico acondicionamiento de la aldea "prerromana" de Piornedo, en la sierra de Ancares, entre Galicia y León.
2. Cfr. Félix de Azúa, Diccionario de las Artes, Planeta, Barcelona, 1995, p. 92.
3. "Hoy existen de hecho dos valoraciones de las ciudades: o nos referimos al grado en que son museos o nos referimos al grado en que son fraguas". Ernst Jünger, El trabajador. Dominio y figura, Tusquets, Barcelona, 1990, p. 162.
4. Cfr. Marc Augé, Los "no lugares". Espacios del anonimato, Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 74-90.
5. Nietzsche aún podía hablar de "la gran ciudad alemana, ese vicio hecho edificios, un lugar donde nada crece, en donde toda cosa, buena o mala, ha sido traída de fuera". Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Alianza, Madrid, 1978 (3ª ed.), p. 49. Ahora, con los servicios y una tecnología espectacular se ha encontrado el mejor remedio para recubrir esa dependencia externa, facilitando un encierro sin complejo de culpa, plenamente satisfecho.
6. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Castellote, Madrid, 1976, p. 124.
7. También Lyotard parece caer a veces en ese espejismo, típicamente postmoderno, que excluye cualquier referente arcaico o natural. Véase Jean-François Lyotard, "Zona", Moralidades posmodernas, Tecnos, Madrid, pp. 21 ss.
8. A esto tal vez obedece esa manía tan nuestra, en una España volcada en lo terciario, de no dejar que en las plazas la tierra sea hábitat de animales y pobres, cubriéndola con una superficie lisa y dura. Illich comenta que cuando las ciudades se construyen alrededor de los vehículos, devalúan los pies humanos, primer contacto con el suelo de toda comunidad. De igual modo, cuando las escuelas acaparan el aprendizaje devalúan al autodidacta. Iván Illich, Némesis médica. La expropiación de la salud, Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 59.
9. Sobre las razones metafísicas y económicas del imparable exterminio del campesinado es magnífico, una vez más, un texto de Berger. John Berger, "Epílogo histórico", Puerca tierra, Alfaguara, Madrid, 1989, pp. 254-279.
10. Jean Baudrillard, América, Anagrama, Barcelona, 1987, p. 74.
Ignacio Castro Rey, Madrid, septiembre, 2003
un poco de miedo, catálogo Francisco Soto Mesa, Tercer Espacio, Madrid, 2003
Hoy las apariencias son volátiles, como un juguete, por eso no debe extrañar que el pintor tome sobre sí la tarea de recuperar el espesor de la materia, infinitamente más sutil que toda la complejidad de diseño que nos oferta la técnica. Siguiendo este dictamen, Soto Mesa ha escudriñado con atención la realidad y ha hecho el dibujo rápido de un esquema, pasando después ese boceto al lienzo. Que más tarde el resultado no sea fácilmente reconocible, o no se atenga a nuestras expectativas, no hace más que confirmar que el arte ha cumplido una vez más su extraño designio. A fin de cuentas, retorciendo el lenguaje, el pintor se ha esforzado por arrancar los sentidos de la opinión, lo cual es justamente su oficio. Además, ¿quién nos había asegurado que lo real, después de la bomba atómica y de la televisión, puede tener un criterio fácil?
En correspondencia con la naturaleza laberíntica de lo inmediato, el pintor ensaya un trenzado de intimidad y exterioridad, de acercamiento y alejamiento. La arquitectura de los planos, el régimen del color. Para rozar siquiera las marismas primitivas de la vida, se requiere empezar una y otra vez partiendo de cero, construyendo un mínimo ante el vacío. Cualquier sensación se compone con el desierto, un vacío coloreado, coloreante. Por muy lleno que esté, un lienzo conserva el vacío, una llanura tan vasta que (como dice el pintor chino) permite que retocen caballos[1].
En ningún caso, nada se ha tomado como referente literal. Por el contrario, para Soto Mesa se trata ahora, después de periodos más ingenuos o dubitativos, de asumir la autoría, la afirmación del universo autónomo de la pintura. Ésta sería un lenguaje primero, la manifestación de la pintura que es el propio mundo, obra de arte que se da a luz a sí misma. En su intrincada articulación, la pintura debe preservar lo inarticulado, el caos central que le amenaza y donde debe reconocer una forma. A diferencia del lenguaje discursivo, lo pictórico no se separa del grito del inicio, del espíritu de la geografía y de sus misteriosos habitantes. Tal vez por ello puede lograr una extraña comunidad. Lo plástico es un lenguaje, de ahí sus cualidades pedagógicas, que sigue hablando a los sordomudos, a los tarados y a los niños, a cualquier humanidad iletrada. Se trata de un álgebra de la sensación, como el delirio de los girasoles en la cabeza de Van Gogh. No es extraño que el doctor se sienta ahí más incómodo que el inculto.
Francisco Soto Mesa se somete al riesgo de lo no narrativo. Plasmando un compuesto de sensaciones que ya no necesita a nadie, da libre curso a la energía de una narración que no tiene sujeto y rehace la identidad del pintor. Suponemos que él también ha experimentado, en el culmen de un esfuerzo, la milagrosa experiencia de ser mediador de fuerzas puras, apenas vislumbradas y ajenas a la voluntad de todos los planes. La espontaneidad, como el instinto, es un resultado que exige mucho trabajo[2]. Y sólo el arte completa este círculo: destruir con el pensamiento el obstáculo que es el pensamiento. Todo ello para lograr no pensar y fluir con el orden mudo de las cosas. Dicho de otro modo, para lograr que la mano piense más que el cerebro, forjando esa sintaxis sensorial que hace tartamudear el lenguaje corriente.
Convertirse en vidente, en alguien que deviene y hace devenir a los demás, obliga a aceptar que el pensamiento es una "enfermedad" que sólo se supera anulándola desde dentro. La historia del arte es la de intentar vencer a la razón con el pensamiento, utilizando la materia plástica de los sentidos como camino de vuelta, para desandar día a día la tendencia a la separación que está incrustada en todo lo que llamamos cultura[3]. Permítaseme decir que este imperativo salvaje de cura, y no ninguna obra por sí misma inteligible, es lo que explica el denodado esfuerzo de un arte que con frecuencia es despreciado por la sociedad bienpensante.
No es improbable que Soto Mesa haya tenido que revivir sin maestros toda la historia de la pintura hasta poder regresar con el pensamiento al presente, una presencia espectral, que tiembla sin mediaciones. La huella de la abstracción queda en esta recuperación expresionista de la naturaleza. Después del paso del pintor por lo geométrico, vino la conquista de la pulsión cuántica de lo real, esta reconstrucción tortuosa. Nos sugiere una naturaleza que sufre, que no puede descansar en el orden mecánico y no deja de inventar, entre vapores de cambio.
Plano de inmanencia sostenido por una trascendencia meramente sensitiva, eternidad que coexiste con una breve duración. A veces se insinúan las cuadrículas de una heredad, el ajedrezado de un horizonte de cultivo. Así como la recurrencia del negro, sombra de los muros que marcan, hieren, surcan el territorio de la pintura. Predominan los colores apagados, como de secano. El amarillo de la tierra abrasada por el estiaje, el rosado de la carne y el ocre de unos predios imposibles. Entre ellos reaparecen las heridas del negro, jalonando, construyendo una trama que matiza los otros colores. Por encima de todo, el encuentro de los colores los redefine sin cesar en una insinuación nueva. Vemos cómo el amarillo pone a vivir al blanco, el negro al morado, al naranja, al rojo en tránsito... Como dice Rilke: "la pintura acontece en los colores; cómo hay que dejarlos solos para que se expliquen recíprocamente. Su trato mutuo: esto es toda la pintura"[4].
Soto Mesa querría entrar en los intersticios de lo fijado, en los nódulos de la nervadura superficial. Desde aquellos delicados óleos de 1973, la pasión por el secreto de lo real es la misma, aunque haya atravesado etapas muy distintas. Siempre persiste el misterio de la encarnación, una mezcla de sensualidad y religión. Hay una liturgia de lo latente, lo aún no manifiesto. Podríamos decir que es esta una pintura visceral, con una atávica alusión a los intestinos de la superficie. Soto Mesa se demora en meandros, apuesta por una posibilidad más alta que toda realidad. Pone en escena la mutación subterránea que mina las pretensiones de toda objetividad, de toda historia última. De ahí esta convivencia constante de la ambiguo y lo explícito.
En esta exposición parece que hubiera siempre que obedecer al esquema de algo ya visto, plegándose a los detalles de un mapa invisible. Visiones de pájaro y de lagarto alimentan el zoom (lo macro y lo micro a la vez) que rompe la comodidad de las magnitudes reconocibles. La realidad es recompuesta una y otra vez por el deseo, por una sed de verdad que esboza la lenta incubación de lo que va a venir, el cumplimiento de una profecía presentida al comienzo. Estamos hablando, en resumen, de fe en las apariencias, en la rebelión infinita del material pululante que puebla el universo. Y todo esto dentro de un estilo que actualmente podría ser deudor de una cierta herencia expresionista, coloreando las mil callejas que siguen ocupando el centro de nuestras obsesiones. Lo cual es compatible con un trato incansable con la tradición y sus posibilidades inexploradas, desde Tiziano a Tintoretto o Franz Halls.
Todo en esta pintura se despliega y se repliega, se percibe en pliegues. El mundo entero está legado en cada esquina, con estos fragmentos de suelo que despliegan tal o cual de sus regiones[5]. El Barroco, dice Deleuze, eleva al infinito el pliegue, como vemos en los cuadros de El Greco. Es la situación paradójica a la que la singularidad real nos remite, como en una capilla barroca "sin puertas ni ventanas", en la que todo es interior. Una proposición acorde con esta exposición podría ser esta: cada mónada de realidad está enteramente cerrada, sin puertas ni ventanas, porque contiene el mundo entero brotando desde un fondo sombrío (¿esas arterias del negro?) que esclarece sólo una parte de este mundo, variable para cada cual. El mundo entero está, pues, plegado en cada cuadro, en cada retazo de dibujo o de color.
Sin la desaparición, nos recuerda Berger, no existiría el impulso de pintar, pues entonces se poseería de antemano la seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad[6]. La pintura celebra el enigma de la visibilidad, de una luz que no es más que el tránsito de la oscuridad, como una finitud infinitamente variada. De ahí la pertinencia de rendir testimonio de las líneas oscuras que fortalecen la composición, esta movilidad vacilante de una matriz hecha añicos.
Ocurre como si el artista intentase en todo momento encontrar el hilo de una incertidumbre dada, un umbral de indeterminación al que hay que volver. Paradójicamente, esa región central, terca en su ambigüedad, ha de conservarse con un nomadismo perpetuo, traicionando el triunfalismo de todos los estadios alcanzados[7]. Debido a esta libertad profana que ha de recuperar el estremecimiento de nuestro suelo, el artista (no el personaje civil, sino el creador atormentado de sus horas furtivas) está bastante lejos de nuestro llamado mundo libre, de una obra que no se sometiese al juego infinito de la necesidad, a la ley del azar[8].
¿Se aparta alguien realmente de su origen, supera su mito o prejuicio fundacional? A juzgar por el implacable encono que nos envuelve, eso no parece probable. Pero nuestra cultura, con su tradicional hipocresía y su ideal feroz de superación, vive de mentir en este punto clave. Los occidentales odiamos lo dado, el "principio de indeterminación" que nos hace iguales[9]. Nosotros queremos vivir en el nihilismo de un mundo libre.... libre, a la postre, de todo punto de partida absoluto que nos obligue a volver, a aceptar que no se va a ninguna parte, que el Progreso es una quimera y la vida es un círculo que gira en torno a una única experiencia. Más allá de toda desdicha, el arte es la rara forma de pensamiento que completa ese círculo. El esfuerzo ímprobo de cualquier pintor que merezca la pena avala esta historia de apego al suelo, a una problemática escena primitiva que es imposible dejar atrás. Ella nos recuerda que el único destino posible del hombre es convertir su maldición en viñedo.
1. Cfr. Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 166 ss.
2. "Para todo, sin embargo, se requiere mucho, muchísimo tiempo (...) hasta que, de improviso, tienes la visión justa (...) Todos los recursos se han borrado, se han disuelto en la consecución: tanto es así que parecen no existir (...) Pero este milagro, sin excepciones, sólo es válido para uno, para el santo al que le ocurre". Rainer M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, Paidós, Barcelona, 1985, p. 38.
3. "El punto ciego de la singularidad sólo se puede abordar de una manera singular. Esto es antitético respecto al sistema de la cultura, que es un sistema de tránsito, de transición, de transparencia. Y la cultura es algo que me deja frío. Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien". Jean Baudrillard, "La comedia del arte", revista Lápiz, nº 128-129, Madrid, febrero de 1997, p. 56.
4. Rainer M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, op. cit., p. 56.
5. Hay más verdad, necesariamente hermanada con la muerte, en los rincones apartados, inobservados, que en el ruidoso espectáculo donde se refugia el mundo contemporáneo. Por eso nuestra sociedad busca todas las formas posibles de aplastar el silencio del tiempo. El mensaje es el medio: todo la atracción de la comunicación se basa en una sucesión de impactos que nos libre del "tiempo muerto", de una indefinida existencia que amenaza con tomar la palabra. ¿La gente no le tiene miedo al silencio del ocio (o al del paro) justamente por eso?
6. John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Árdora, Madrid, 1997, p. 36.
7. "Hasta cierto punto, la experiencia de Pasolini recuerda los trabajos de Sísifo, pues cada libertad alcanzada engendra por otra parte su propia servidumbre, de la que hay que liberarse de nuevo. Este agotamiento eterno, sin testigos, surca el rostro del poeta". Ignacio Castro, "Lodo y teología", revista Sileno, nº 7, Madrid, diciembre de 1999, p. 62.
8. Esto nos sitúa a años luz de algunas afirmaciones pintorescas de uno de los críticos de moda: "El nuestro es un mundo de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en el arte. No hay reglas". Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999, p. 20.
9. "La ilusión moderna en relación al arte (una ilusión que la Posmodernidad no ha hecho nada por corregir) es que el artista es un creador. Más bien es un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido". John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, op. cit., p. 44.
Ignacio Castro Rey. Madrid, 11 de septiembre 2003
