un poco de miedo, catálogo Francisco Soto Mesa, Tercer Espacio, Madrid, 2003

Hoy las apariencias son volátiles, como un juguete, por eso no debe extrañar que el pintor tome sobre sí la tarea de recuperar el espesor de la materia, infinitamente más sutil que toda la complejidad de diseño que nos oferta la técnica. Siguiendo este dictamen, Soto Mesa ha escudriñado con atención la realidad y ha hecho el dibujo rápido de un esquema, pasando después ese boceto al lienzo. Que más tarde el resultado no sea fácilmente reconocible, o no se atenga a nuestras expectativas, no hace más que confirmar que el arte ha cumplido una vez más su extraño designio. A fin de cuentas, retorciendo el lenguaje, el pintor se ha esforzado por arrancar los sentidos de la opinión, lo cual es justamente su oficio. Además, ¿quién nos había asegurado que lo real, después de la bomba atómica y de la televisión, puede tener un criterio fácil?
En correspondencia con la naturaleza laberíntica de lo inmediato, el pintor ensaya un trenzado de intimidad y exterioridad, de acercamiento y alejamiento. La arquitectura de los planos, el régimen del color. Para rozar siquiera las marismas primitivas de la vida, se requiere empezar una y otra vez partiendo de cero, construyendo un mínimo ante el vacío. Cualquier sensación se compone con el desierto, un vacío coloreado, coloreante. Por muy lleno que esté, un lienzo conserva el vacío, una llanura tan vasta que (como dice el pintor chino) permite que retocen caballos[1].

En ningún caso, nada se ha tomado como referente literal. Por el contrario, para Soto Mesa se trata ahora, después de periodos más ingenuos o dubitativos, de asumir la autoría, la afirmación del universo autónomo de la pintura. Ésta sería un lenguaje primero, la manifestación de la pintura que es el propio mundo, obra de arte que se da a luz a sí misma. En su intrincada articulación, la pintura debe preservar lo inarticulado, el caos central que le amenaza y donde debe reconocer una forma. A diferencia del lenguaje discursivo, lo pictórico no se separa del grito del inicio, del espíritu de la geografía y de sus misteriosos habitantes. Tal vez por ello puede lograr una extraña comunidad. Lo plástico es un lenguaje, de ahí sus cualidades pedagógicas, que sigue hablando a los sordomudos, a los tarados y a los niños, a cualquier humanidad iletrada. Se trata de un álgebra de la sensación, como el delirio de los girasoles en la cabeza de Van Gogh. No es extraño que el doctor se sienta ahí más incómodo que el inculto.

Francisco Soto Mesa se somete al riesgo de lo no narrativo. Plasmando un compuesto de sensaciones que ya no necesita a nadie, da libre curso a la energía de una narración que no tiene sujeto y rehace la identidad del pintor. Suponemos que él también ha experimentado, en el culmen de un esfuerzo, la milagrosa experiencia de ser mediador de fuerzas puras, apenas vislumbradas y ajenas a la voluntad de todos los planes. La espontaneidad, como el instinto, es un resultado que exige mucho trabajo[2]. Y sólo el arte completa este círculo: destruir con el pensamiento el obstáculo que es el pensamiento. Todo ello para lograr no pensar y fluir con el orden mudo de las cosas. Dicho de otro modo, para lograr que la mano piense más que el cerebro, forjando esa sintaxis sensorial que hace tartamudear el lenguaje corriente.

Convertirse en vidente, en alguien que deviene y hace devenir a los demás, obliga a aceptar que el pensamiento es una "enfermedad" que sólo se supera anulándola desde dentro. La historia del arte es la de intentar vencer a la razón con el pensamiento, utilizando la materia plástica de los sentidos como camino de vuelta, para desandar día a día la tendencia a la separación que está incrustada en todo lo que llamamos cultura[3]. Permítaseme decir que este imperativo salvaje de cura, y no ninguna obra por sí misma inteligible, es lo que explica el denodado esfuerzo de un arte que con frecuencia es despreciado por la sociedad bienpensante.

No es improbable que Soto Mesa haya tenido que revivir sin maestros toda la historia de la pintura hasta poder regresar con el pensamiento al presente, una presencia espectral, que tiembla sin mediaciones. La huella de la abstracción queda en esta recuperación expresionista de la naturaleza. Después del paso del pintor por lo geométrico, vino la conquista de la pulsión cuántica de lo real, esta reconstrucción tortuosa. Nos sugiere una naturaleza que sufre, que no puede descansar en el orden mecánico y no deja de inventar, entre vapores de cambio.

Plano de inmanencia sostenido por una trascendencia meramente sensitiva, eternidad que coexiste con una breve duración. A veces se insinúan las cuadrículas de una heredad, el ajedrezado de un horizonte de cultivo. Así como la recurrencia del negro, sombra de los muros que marcan, hieren, surcan el territorio de la pintura. Predominan los colores apagados, como de secano. El amarillo de la tierra abrasada por el estiaje, el rosado de la carne y el ocre de unos predios imposibles. Entre ellos reaparecen las heridas del negro, jalonando, construyendo una trama que matiza los otros colores. Por encima de todo, el encuentro de los colores los redefine sin cesar en una insinuación nueva. Vemos cómo el amarillo pone a vivir al blanco, el negro al morado, al naranja, al rojo en tránsito... Como dice Rilke: "la pintura acontece en los colores; cómo hay que dejarlos solos para que se expliquen recíprocamente. Su trato mutuo: esto es toda la pintura"[4].

Soto Mesa querría entrar en los intersticios de lo fijado, en los nódulos de la nervadura superficial. Desde aquellos delicados óleos de 1973, la pasión por el secreto de lo real es la misma, aunque haya atravesado etapas muy distintas. Siempre persiste el misterio de la encarnación, una mezcla de sensualidad y religión. Hay una liturgia de lo latente, lo aún no manifiesto. Podríamos decir que es esta una pintura visceral, con una atávica alusión a los intestinos de la superficie. Soto Mesa se demora en meandros, apuesta por una posibilidad más alta que toda realidad. Pone en escena la mutación subterránea que mina las pretensiones de toda objetividad, de toda historia última. De ahí esta convivencia constante de la ambiguo y lo explícito.

En esta exposición parece que hubiera siempre que obedecer al esquema de algo ya visto, plegándose a los detalles de un mapa invisible. Visiones de pájaro y de lagarto alimentan el zoom (lo macro y lo micro a la vez) que rompe la comodidad de las magnitudes reconocibles. La realidad es recompuesta una y otra vez por el deseo, por una sed de verdad que esboza la lenta incubación de lo que va a venir, el cumplimiento de una profecía presentida al comienzo. Estamos hablando, en resumen, de fe en las apariencias, en la rebelión infinita del material pululante que puebla el universo. Y todo esto dentro de un estilo que actualmente podría ser deudor de una cierta herencia expresionista, coloreando las mil callejas que siguen ocupando el centro de nuestras obsesiones. Lo cual es compatible con un trato incansable con la tradición y sus posibilidades inexploradas, desde Tiziano a Tintoretto o Franz Halls.

Todo en esta pintura se despliega y se repliega, se percibe en pliegues. El mundo entero está legado en cada esquina, con estos fragmentos de suelo que despliegan tal o cual de sus regiones[5]. El Barroco, dice Deleuze, eleva al infinito el pliegue, como vemos en los cuadros de El Greco. Es la situación paradójica a la que la singularidad real nos remite, como en una capilla barroca "sin puertas ni ventanas", en la que todo es interior. Una proposición acorde con esta exposición podría ser esta: cada mónada de realidad está enteramente cerrada, sin puertas ni ventanas, porque contiene el mundo entero brotando desde un fondo sombrío (¿esas arterias del negro?) que esclarece sólo una parte de este mundo, variable para cada cual. El mundo entero está, pues, plegado en cada cuadro, en cada retazo de dibujo o de color.

Sin la desaparición, nos recuerda Berger, no existiría el impulso de pintar, pues entonces se poseería de antemano la seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad[6]. La pintura celebra el enigma de la visibilidad, de una luz que no es más que el tránsito de la oscuridad, como una finitud infinitamente variada. De ahí la pertinencia de rendir testimonio de las líneas oscuras que fortalecen la composición, esta movilidad vacilante de una matriz hecha añicos.

Ocurre como si el artista intentase en todo momento encontrar el hilo de una incertidumbre dada, un umbral de indeterminación al que hay que volver. Paradójicamente, esa región central, terca en su ambigüedad, ha de conservarse con un nomadismo perpetuo, traicionando el triunfalismo de todos los estadios alcanzados[7]. Debido a esta libertad profana que ha de recuperar el estremecimiento de nuestro suelo, el artista (no el personaje civil, sino el creador atormentado de sus horas furtivas) está bastante lejos de nuestro llamado mundo libre, de una obra que no se sometiese al juego infinito de la necesidad, a la ley del azar[8].

¿Se aparta alguien realmente de su origen, supera su mito o prejuicio fundacional? A juzgar por el implacable encono que nos envuelve, eso no parece probable. Pero nuestra cultura, con su tradicional hipocresía y su ideal feroz de superación, vive de mentir en este punto clave. Los occidentales odiamos lo dado, el "principio de indeterminación" que nos hace iguales[9]. Nosotros queremos vivir en el nihilismo de un mundo libre.... libre, a la postre, de todo punto de partida absoluto que nos obligue a volver, a aceptar que no se va a ninguna parte, que el Progreso es una quimera y la vida es un círculo que gira en torno a una única experiencia. Más allá de toda desdicha, el arte es la rara forma de pensamiento que completa ese círculo. El esfuerzo ímprobo de cualquier pintor que merezca la pena avala esta historia de apego al suelo, a una problemática escena primitiva que es imposible dejar atrás. Ella nos recuerda que el único destino posible del hombre es convertir su maldición en viñedo.

1. Cfr. Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 166 ss.

2. "Para todo, sin embargo, se requiere mucho, muchísimo tiempo (...) hasta que, de improviso, tienes la visión justa (...) Todos los recursos se han borrado, se han disuelto en la consecución: tanto es así que parecen no existir (...) Pero este milagro, sin excepciones, sólo es válido para uno, para el santo al que le ocurre". Rainer M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, Paidós, Barcelona, 1985, p. 38.

3. "El punto ciego de la singularidad sólo se puede abordar de una manera singular. Esto es antitético respecto al sistema de la cultura, que es un sistema de tránsito, de transición, de transparencia. Y la cultura es algo que me deja frío. Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien". Jean Baudrillard, "La comedia del arte", revista Lápiz, nº 128-129, Madrid, febrero de 1997, p. 56.

4. Rainer M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, op. cit., p. 56.

5. Hay más verdad, necesariamente hermanada con la muerte, en los rincones apartados, inobservados, que en el ruidoso espectáculo donde se refugia el mundo contemporáneo. Por eso nuestra sociedad busca todas las formas posibles de aplastar el silencio del tiempo. El mensaje es el medio: todo la atracción de la comunicación se basa en una sucesión de impactos que nos libre del "tiempo muerto", de una indefinida existencia que amenaza con tomar la palabra. ¿La gente no le tiene miedo al silencio del ocio (o al del paro) justamente por eso?

6. John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Árdora, Madrid, 1997, p. 36.

7. "Hasta cierto punto, la experiencia de Pasolini recuerda los trabajos de Sísifo, pues cada libertad alcanzada engendra por otra parte su propia servidumbre, de la que hay que liberarse de nuevo. Este agotamiento eterno, sin testigos, surca el rostro del poeta". Ignacio Castro, "Lodo y teología", revista Sileno, nº 7, Madrid, diciembre de 1999, p. 62.

8. Esto nos sitúa a años luz de algunas afirmaciones pintorescas de uno de los críticos de moda: "El nuestro es un mundo de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en el arte. No hay reglas". Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999, p. 20.

9. "La ilusión moderna en relación al arte (una ilusión que la Posmodernidad no ha hecho nada por corregir) es que el artista es un creador. Más bien es un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido". John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, op. cit., p. 44.

Ignacio Castro Rey. Madrid, 11 de septiembre 2003

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algunos minutos del mundo, Galerie Die Backfabrik, Berlin, 2003

Estamos ante una muestra del sur que tal vez nunca será "grande", ni espectacular. Si estas obras son significativas diría incluso que el hombre nunca se apartará de una impotencia que tiene estrecha relación con el imperativo de la creación. Frente a la lógica de un mercado que vincula a los individuos por fuera, el arte nos hace una propuesta de comunidad que brota de la sombra de la más simple existencia. Se trata siempre de una indagación en los límites del conocimiento, mostrando en primer plano lo aún no decidido. En el margen de las ruidosas vías de comunicación, lo más extraño es ahí lo inmediato. Está pasando un minuto del mundo y sólo podemos conservarlo al precio de volvernos él mismo.

La creación no depende tanto de estar bien informado como de ser capaz de propiciar un encuentro con la exterioridad. En última instancia, sólo cuenta el coraje de darle forma a una crisis fundamental en la condición humana. En virtud de una legendaria "temporada en el infierno" el artista es al mismo tiempo el más maduro y el más inmaduro de los seres humanos. Como imperativo ético, se negó a crecer en un momento clave. Atendiendo a un crónico "atraso" que une a los humanos, decidió permanecer abierto a una pregunta que impide que su labor sea integrada por la especialización.

Estos cinco artistas no parecen guardar sus percepciones en una vida privada, oculta bajo la coraza de las profesiones, sino más bien convertir directamente la turbulencia de lo cercano en una deriva del sentido. En este punto, tal vez estamos en lo cierto al pensar que el pintor no inventa nada, sino que más bien despierta algo que ya estaba en nosotros. Crear sería así encontrar la espalda de las horas, dando testimonio de un tiempo que remata en cada instante. Es cierto que, en secreto, esto le ocurre a todos los hombres, pero de una manera abierta el arte tiene en esa paradoja su oficio, un mensaje del que no puede apartarse. Bajo los planes sociales, la operación formal del arte nos recuerda un destino del que ningún progreso nos libra.

Cada una de estas obras trastoca nuestra percepción y pone en suspenso el sentido. Con distintos contrapuntos de geometría y caos, estos cinco trabajos se asoman a una experiencia que no admite acercamiento teóricos, resolviéndose en un tipo de pensamiento más cercano a los afectos que al concepto. No se trata en ningún caso de añorar un pasado idílico, sino de resucitar una posibilidad distinta del presente, despertando una variación más fuerte que cualquier realidad ya efectuada.

Mariano de Blas (Madrid, 1958) toma los fragmentos de nuestra iconografía como punto de partida. Como un mosaico de piezas arrancadas de distintas procedencias, grecas de tela, motivos de heráldica, hojas y siluetas de plantas (enebro, jengibre, pino) giran en ciudades irreales donde el sol declina. Hay huellas de cadáveres y del paso del tiempo, estampaciones fósiles en un relicario que atesora figuras vencidas. El conjunto es punteado con unos emblemas en latín que resultan igual de enigmáticos para todos. De Blas parece percibir el mundo desde el lecho de una lengua muerta, entre el jeroglífico de sus residuos. Todo lo que era venerable, desde el coraje de legionarios desaparecidos a definiciones y recuerdos de escuela, yace como un resto que la marea del tiempo arroja a la arena. Pero no se trata de un regusto por lo morboso, por la mera cita, sino que parece indagarse en otra verosimilitud. Después de la riada de una época sin piedad, el pintor realiza un esfuerzo de ternura para rescatar todos los moldes. Nada de tabula rasa entonces, sino la apuesta por una luz que brote del suelo humeante. Los juegos de la semejanza y la desemejanza, del atar y el desatar, componen la danza de la memoria, el deber de un recuento de las pérdidas. Con la incorporación de la fotocopia en el collage del cuadro, Mariano de Blas envuelve también nuestro afán reproductivo en el aura de una recolección barroca.

En un ámbito muy distinto, las estampaciones digitales de José Manuel Ciria (Manchester, 1960) recrean una abstracción que no elude el reto de la ambigüedad real. Entre el juego de la necesidad y la ley del azar, en la obra de Ciria resuena, de un lado, una tierra cuántica, libre de todo mecanicismo; de otro, una humanidad que no teme a las sombras. Se ha hablado en él de una desbordante vitalidad, de la pugna de tumulto y geometría, de un desgarro que sólo pueden soportar los fuertes. Glosa líquida rescata rastros tenues, la música de los hilos de agua. Una naturaleza que llora o sangra, empañando le tersura de las superficies, enseña las entrañas cuasi animales del sentido. Lo ínfimo levanta sus monumentos, un templo de estalactitas que provoca el contraste entre la limpia superficie ortogonal y la tortura del líquido que se derrama. Ciria convoca las flores imposibles del dolor, un lirismo sin sentimentalidad ni preocupación ornamental. El conjunto tiene el aire de las cosas en peligro: como una rosa enferma, dice el poeta, indecisa entre el perfume y la muerte. El cuerpo lechoso de la melancolía, los meandros del sentimiento. Se nos ofrece un duelo del exceso y la continencia, la lujuria y la castidad. En este trabajo, soporte y pintura son reunidos por la energía del gesto, que parece brotar de las cosas mismas, como si éstas pidieran otra mirada al hombre. En el vigor de la resolución plástica no escuchamos un metalenguaje (esa pintura que "habla" de la pintura), sino una obra volcada directamente sobre lo exterior. ¿Es esta fortaleza lo que nos detiene ante las imágenes, lo que produce esa impresión súbita?

Se ha destacado en la pintura de Luis Fega (Asturias, 1952) el golpe largo que marca la tela, entendida como frontera donde se dilucidan encuentros cruciales. Lento y desconfiado ante sus propios logros, Fega cultivaba un expresionismo más sombrío, con paisajes de desolación y norte en ruinas. Todo esto parece ahora atemperado, pues es patente que el pintor se esfuerza (en el esquema del dibujo, en los colores limpios que embalsaman a los cuerpos) en busca de una expresión despojada. Siguen siendo cuadros atormentados, llenos de dudas y acción, pero apunta además una poética capaz de entrar en los niveles más turbios. A menudo la cálida película del rojo o del amarillo amortigua la dureza de las siluetas, como un fondo mítico que suavizase esa inquietud que traza en el cuadro sus planes, sus caprichos de conquista. Las zonas densas alternan con otras licuadas, oscilando el cuadro entre lo coriáceo y lo acuoso. Los colores filtran la violencia del gesto, la nervadura de las siluetas mudas. Por doquier pululan formas orgánicas de resistencia a nuestro orbe tecnológico, pues la composición dibujística es sólo un marco para la impenetrabilidad de cada figura. Es a veces un trabajo tan lábil, tan aguado, que resulta hipersensible al trazo de la mano, calcando el pulso exacto del movimiento muscular. El gesto impone así una impronta de instantaneidad: el brazo y su temblor han estado allí, grabando la superficie segundo a segundo. Por lo demás, el cansancio muscular, tan inevitable en una pintura de este tipo, colabora en la labor de síntesis, pues el agotamiento elimina lo superfluo, depura teorías, manierismos, adherencias del momento. Solamente aguanta en el cuadro aquello que ha sido digerido y transformado en carne, lo que resiste el aguacero de la duda.

Con su propia combinación de cortes geométricos y entropía orgánica, Pablo Maojo (Asturias, 1961) abre el volumen inaugurando nuevas superficies. El escultor levanta caprichos de aire en lo pesado y lento de la madera. Descarta, elimina materia y después tiñe de rojo y azul la herida. En distintas angulaciones, Maojo persigue la vida furtiva de las sombras, estructura un orden de notas labradas, la soledad sonora de los cuerpos ciegos. Heredero de un cierto constructivismo, con las huellas del trabajo industrial resalta la potencia natural, una physis que persiste tras cualquier incursión del hombre. Como algunos otros escultores, Maojo parece absorto en una experiencia local de la naturaleza. La sierra mecánica hiere el crecimiento lento del árbol, pero para encontrar en la materia prima la forma que dormita. Su trabajo nos enseña que también la levedad, el capricho, el misterio de la notación musical estaban en la madera. Aunque en este caso huye de la escala monumental, cosa que no siempre ocurre en su obra, el artista resalta un espacio transitable en medio del peso de los huecos.

Finalmente, con un frenético aluvión de sugerencias en la piel de lo existente, la pintura de Felicidad Moreno parece canturrear en torno a un centro impronunciable. Dándole forma sensual a la ausencia, los cuadros tejen su ficción con plumas, cables, brillos procedentes de una alcurnia borrosa. Sin embargo, en esta tela natal donde todo germina, también el trenzado de vértigo y sosiego, lo negro vuelve una y otra vez, como si no pudiéramos olvidar el agujero oscuro en torno al que giramos. Hay un obsesivo deslumbre solar, pero latiendo sobre un fondo oscuro. Un dédalo de franjas encendidas, de irisados filamentos, alterna con la opacidad, con la cesura que habita el ojo. La pintora cuida también los seres pequeños, la duración de lo frágil, los partos de lo precario: como si se quisiera celebrar, no los cuerpos, sino su vibración, el enigma de su visibilidad (alguien ha dicho que lo imperceptible es la eternidad que coexiste con la más breve duración). Los cuadros son a veces recorridos por un cordón umbilical que querría atar la senda perdida de nuestros recuerdos, el jardín de unos tormentos que se bifurcan. En una matriz hecha añicos, la movilidad vacilante, las alusiones a órganos, a entrañas y motivos vegetales (¿un homenaje a Luis Gordillo?). Y constantemente un mensaje: no olvidéis la noche vacía que suma todas nuestras posibilidades. Sin dejar de fijar imágenes, los cuadros de Felicidad Moreno son apuntes que captan el tránsito de las cosas, su anhelo. Como si amaran los bordes, los pliegues, una silueta que es anterior al cuerpo.

Quizá para corresponder a estos cinco trabajos deberíamos intentar un acercamiento a lo que en cada pieza, por muy recargada que esté de influencias, hay de orfandad, de obediencia a un núcleo de desamparo. Ciertamente, el arte no vive al margen de la superficie social del presente. Pero ello porque, a la manera de algunas luchas orientales que aprovechan el impulso del rival para vencerle, el artista utiliza los signos de la actualidad, incluso el determinismo de la mayoría histórica, para liberar la ley suprema de la contingencia.

Ignacio Castro Rey, 14 de febrero, 2003

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metrópolis, catálogo Mutación, galería Begoña Malone, Madrid, 2002 Ignacio Castro Rey. Madrid, 4 de diciembre 2001

"En la sociedad del capitalismo tardío, una 'vida social real' adquiere en sí misma características
de una farsa, con nuestros vecinos comportándose en la vida 'real' como actores y figurinistas.
La verdad final del universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterialización de
la propia 'vida real', su transformación en un espectáculo espectral". 

Slavoj Zizek.

Es cierto que la normalización económico-técnica refuerza la necesidad de que el trabajo del arte, incluso el de la poesía, se haga consciente, enlazándose a la teoría y a la filosofía. Sin embargo, con un sello inconfundiblemente angloamericano (el imperio es el imperio) nos ha caído encima una edificante primacía de lo sociológico, de lo crítico-político, incluso de lo "divertido", en detrimento de todo lo que huela a ontológico, que ahora pasa por "aburrido". El resultado es que nuestro autosatisfecho orden de la comunicación global huye de los espacios de silencio como si representaran la peste del atraso. Sólo así se explica en el arte tal fascinación mayoritaria por las nuevas tecnologías, por los paisajes mediáticos, por el ruido de las "estrategias" y la huida a cualquier precio del simple estar-ahí de una forma. Cuando, sin embargo, el papel político de lo impolítico sería clave en un momento en que la coartada del poder, este poder microfísico que denunciaba Foucault, estriba en su fusión con las emociones "juveniles" de la individualidad.

En complicidad con esta radicalidad de lo impolítico podemos leer la exposición que nos ocupa. A diferencia de un arte que se recrea en la narrativa de un metalenguaje específico, Martínez del Río usa el ensamblaje de materiales para insinuar una y otra vez una ambigüedad original, una poética de la zona cero que sería necesario asumir, como eje de la condición humana, para conjurar futuras catástrofes. Con la imaginación de nuestros horrores de la paz el artista nos invita a que pensemos de nuevo la amenaza que se cierne sobre los humanos, incluso sobre los sometidos al beneficio del confort. Es cierto que ahora, en esta etapa "negra", la poética es menos expresa y lo que aparece en primer plano es una arqueología tenebrosa del maquinismo industrial. Pero en los dos últimos estadios, éste y el de Las cosas blancas[1], la idea es básicamente la misma: una reconstrucción monstruosa de nuestra normalidad para, al mismo tiempo, señalar la posibilidad que quedó atrás. Y esto no tanto quizá para añorar nada, un paraíso perdido antes de esta gigantesca alienación, como para bosquejar un estado de indefinición que sería consustancial a la especie.

Si acaso, actualmente se acentúa la desolación de la metamorfosis. Lo que antes eran raros seres, ahora son despojos casi en putrefacción; lo que se reconocían como larvas, hoy son muñones. Quizá, después de todo, persista un imperativo rilkeano: el de descender al horror, esperando que allí, donde todo se hace ley, se produzca un remonte[2].

La función ética del arte es reivindicar una posibilidad más alta que la realidad, que toda reificación social, con su masiva seguridad organizada. No obstante, nos defendíamos fácilmente de la biela, de las máquinas simples de metal. No ocurre lo mismo con estos constructos de función variable que operan dentro de un plexo cada vez más complejo de relaciones. De manera que, en una sociedad cuyo ideal es una neurótica seguridad, el arte ha de ser con frecuencia "terrorista", casi suicida, para poder llegar a las conciencias. Una colectividad superprotegida como ésta, con su lógica nihilista del cero muertos, además de provocar posiblemente la "venganza" de la entropía elemental, exige del arte el linaje de Kafka y Artaud, de Celan y Nauman. En suma, un poética que sólo puede donar alguna calma al otro lado de una catástrofe.

En este sentido, cada una en su registro, las actuales "cosas blancas" y las "cosas negras" dialogan tensamente, hablando unas y otras de su mutua pertenencia a un angustioso ámbito de transfiguración. En las piezas blancas que se muestran aquí, a partir de trozos caídos de nuestra marcha triunfal por los reinos del acero y el silicio, se vuelven a reanimar seres deformes que sufren, que insinúan esperar algo, reduplicando la zozobra que hemos querido dejar atrás. Tales despojos, monumentos a la descomposición, figuran en frágiles estructuras que semejan recintos de experimentación, separando dos mundos inconciliables (el de ellas, el nuestro). Separación que nos preserva, o las preserva, de una atmósfera dañina. Los materiales son actuales y leves, incluso "postmodernos", pero están comprometidos con una relación que alude a una carne lacerada. Como si estos cuerpos, crueles caricaturas clónicas de nuestro propio ideal de ligereza, estuvieran mutilados por la voracidad de la mundial transparencia.

Las cosas blancas resultan así de la cirugía radical que practica la claridad de esta época, logrando una combinación de autismo y comunicación asistida. Inexpresivas y al mismo tiempo hipercomunicadas, en la extraña estancia que habitan han perdido la integridad de sus vidas, quedando reducidas, en esta época de la comunicación global, a una queja muda. No hay aquí un trabajo puritanamente "conceptual", pues el peso, el enigma de la materia se recupera en la violencia del conjunto.

Esta exposición sería inconcebible sin el "accidente general" del que Virilio habla, resultado del choque de nuestras veloces sociedades contra el ritmo irrebasable de la existencia. Víctimas blancas de una violencia espantosamente correcta, estas cosas poseen la palidez de aquello que ha perdido la sustancia como resultado de una transfusión generalizada. Los plásticos, las rejillas envuelven una mutación que se ha convertido en crónica. De ahí que estas víctimas asistidas (¿asistidas para normalizar su sufrimiento?) yazcan sin melancolía ni expresión. Suspendidas sobre el silencio, una suerte de bebés acéfalos, larvas de nuestro insomnio, reposan en limbos de dolor amortiguado. Son despojos colgantes, latiendo en el estado intermedio donde querríamos modular la vieja tragedia de vivir, exiliados de la sucia tierra donde aún era posible, en la más extrema de las derrotas, la comunidad de la mirada y del lenguaje. Irrecuperables, sumergidos en un coma anterior al uso de la razón y al bautismo de la palabra: ¿no es algo así nuestro ideal de seguridad, aislado de la tierra mortal e hiperconectado con una suerte de eternidad social?

Junto a delicadas flores de plástico, como un jardín que florece del escombro nuclear, y árboles con pájaros helados, hay una especie de lirismo atroz en estas piezas. Inclusohaikus de lo siniestro puntean aquí y allá el paso de una estación que se adivina desolada. Al mismo tiempo, es difícil no sentir la maldición de las máquinas que se preparan para su propia supervivencia, al margen de su creador humano (como todo ese linaje de ingenios que se rebelan, hasta llegar al sufrimiento de la autómata de Solaris). Quisimos ser como dioses, creando zombis a nuestro servicio. Pues bien, ahora es evidente que algún día nos arrancarán los ojos.

Pero no todo es sutil en esta exposición, pues su autor combina el paisaje de confort autista con el terror de las máquinas negras que hemos destinado a los condenados, a los desheredados de nuestra luminosa promesa. Martínez del Río practica también una suerte de regreso a la primera fase industrial, una vuelta simulada al hierro y al hollín del comienzo. El artista vuelve así a sus orígenes "metalúrgicos", al trabajo con el simulacro de materiales pesados, que pueden cortar la carne. Como en una genealogía retrospectiva del delirio afelpado de las cosas blancas, ahora se trata de remontarse hacia atrás, a las primeras maquinaciones que diseñaron nuestro mundo separado, cuyas versiones bélicas aún lanzamos sobre las colinas peladas del Tercer Mundo.

Con todo esto se nos ahorra la tentación fácil de creer en un poder "acéfalo", sin centro geopolítico y sin víctimas marcadas en los nuevos campos de encierro (al estilo delImperio de Negri). Lo cual no impide tomar en serio, todo lo contrario, el carácter profundamente metafísico de nuestro orden occidental, aquello que desde Marx a Nietzsche se ha puesto en el eje de su funcionamiento. Ciertamente, la esencia de la economía no es económica, la esencia de la técnica no es técnica. Nuestra sociedad funciona primero con una reacción profundamente espiritual, y es esta separación del mundo de la finitud lo que nos permite después dominar a sangre y fuego el planeta.

La visión coherente de Martínez del Río se manifiesta en que incluso las máquinas negras, infernales, están acopladas a una utilidad inquietantemente indefinida (¿hornos crematorios en busca de víctimas voluntarias?). Como en los dibujos del artista, hay una resolución sólida en los perfiles, pero al servicio de un instrumento absurdo, que a veces recuerda a las maquinaciones imposibles de un Da Vinci psicótico. El resultado es una suerte de barroco perverso, una convulsión a la que le cuesta la belleza.

Es además omnipresente en estas piezas la referencia arquitectónica, la alusión a los grandes centros fabriles y silos que constituyen nuestro paisaje urbano. El negro, las sombras, el expresionismo alemán, la melancolía de los edificios vacíos. Parece evidente que no se nos oculta un viejo miedo humanista a la automatización, al delirio de la línea recta. Miedo sin duda nostálgico de una humanidad no sometida a esta dinámica global que parece querer consumir la misma existencia. ¿Es este miedo necesariamente "reaccionario", aun suponiendo que esta palabra tenga algún sentido unívoco después de toda la implicación bélica del actual progresismo multinacional?

El peligro aquí sería tal vez la ingenuidad de una añoranza de lo perdido, un "estado de naturaleza" inmaculado. Pero Martínez del Río se guarda bien de positivar su sueño, lo que daría lugar a otra pesadilla de coerciones, limitándose a seguir, con una cierta ironía, los perfiles abstractos de esta coacción actual. Y parece obvio que Kafka sigue siendo en este territorio un maestro de ceremonias, con su pesadilla de una Metamorfosis imprevista y una Ley que funciona sin ejercerse, como una pura forma que se abstiene de ejecutar nada[3].

Al querer la liquidación de toda singularidad, de toda sombra de existencia, el capitalismo global fuerza, como un estado durmiente, un doble fondo terrorífico que le acompaña por doquier, en cada punto (ese que resucita constantemente en el imaginario cinematográfico). Un poder microfísico, dividual, que ataca la esencia misma del individuo, presiente al mismo tiempo un peligro potencial en todas partes. La misma vida singular, para nuestra lógica, es terrorífica, al menos en estado latente[4]. Al eliminar el Mal de la finitud, nuestro Bien global y transparente no puede evitar duplicar un fondo letal en cada punto de luminosidad (que ya aparecía tras los rostros saturados de Hitchcock). Y el sistema quiere así las cosas, pues prefiere un exterior letal a un interior mortal: así exorciza el malestar constantemente hacia fuera[5]. De ahí la complicidad profunda entre el régimen global de la comunicación y el terrorismo, complicidad ya anunciada en el sensacionalismo feroz con el que los mismos medios mantienen la pasividad de la opinión pública.

Ahora bien, el terror que está a la vuelta de la esquina no siempre tiene protagonistas humanos. El sistema de lo artificial es tan gigantesco que basta un pequeña interrupción en un punto para desencadenar (en una versión dantesca del "efecto mariposa") un resultado catastrófico, como ocurre en los accidentes fulminantes de aviación, en las oscilaciones brutales de la bolsa, en los apagones de luz en las grandes ciudades o los virus que corroen la red informática. Día tras día, entenderemos mejor a Virilio cuando decía que todo lo que multiplica su tamaño multiplica su fragilidad. ¿Y cómo evitar esto, si Occidente entero está refugiado en el tamaño, en una masiva complejidad?[6] Una ambición global exige un accidente también global. No se trata de una nueva guerra mundial: la guerra ya está aquí, pues lo mundial es en sí mismo la guerra, la que Occidente lanza sobre el mundo.

Frente este integrismo, frente a esta nueva idea de la pureza en versión tecnológica, el arte siempre ha defendido una huida, una fuga viral a la impureza, a la indefinición de la existencia. En este sentido, la definición de estas máquinas que dibuja Martínez del Río, en la ambigüedad de su función, blanca o negra, insinúa siempre la indefinición de la existencia (una metamorfosis que siempre ha sido inminente). Por compromiso estético y ético, el artista busca en esa indefinición un envite de alta definición, el medio supremo de lo inmediable. Desde él, sobre toda la estupidez social y su religión de la mediación, se mantiene la ironía que nos resulta imprescindible para poder respirar fuera, escrutando los signos.

Debemos leer en este trabajo un acercamiento desnudo a la obra sola, es decir, a lo que en cada pieza (por muy recargada que esté de influencias) hay de orfandad, de mensaje que obedece a un núcleo de inconfesable necesidad. Hay en estas esculturas una configuración de nuestro vacío, como si no surgieran de otra posibilidad de expresión que la de erguir la singularidad de algo ilegible. Hablamos por tanto de un arte que no podía no ser hecho, pues cumple una función anímica de supervivencia, dándole forma a lo informe que amenaza a la condición humana[7].

En cada obra, naturalmente, hay mil ecos circunstanciales, pero lo importante es la síntesis no social que realiza, la demoníaca soledad con la que esas influencias se funden en una muda presencia, irreductible a ninguna representación externa. En otras palabras, entendemos estas piezas como emblema de ese empuñar la íntima impropiedad que constituye la posibilidad más extrema de la existencia[8].

1. Título de las exposiciones que el artista realizó en el espacio Cruce y en la galería Malone en los años 1999 y 2000, respectivamente.

2. La crítica contemporánea pasa frecuentemente por alto una diferencia clave: después de la "caída del referente" (experiencia que ya aparece en la figura nietzscheana de el camello) el paso consecuente del nihilismo es la caída como referente, un desvanecimiento referencial del que regresa algo aurático, sin representación posible en el campo de lo universal. En realidad, existe una tesis de filiación nietzscheana que resulta inadmisible para la filosofía universitaria, tal vez porque le arrebata la exclusiva del saber: hay un sentido de lo imposible, un estar-desamparados vuelto a la existencia que conforma su única "autenticidad" posible. Cfr. Martin Heidegger: "¿Y para qué poetas?", en Caminos de bosque, Alianza, Madrid 1995, p. 273. Seguidor atento de Heidegger, podemos encontrar en el último Lacan ecos de esta "inversión" extrema del nihilismo. Por ejemplo, en Jacques Lacan: "Introducción a la edición alemana de un primer volumen de los Escritos", Uno por Uno, otoño 1995, nº 42, pp. 9-10.

3. Algo parecido a esto constituye el paisaje de fondo de una novela sobre la que Borges nos había insistido cien veces. Dino Buzzati: El desierto de los tártaros, Alianza, Madrid 1976.

4. Jean Baudrillard: "L'esprit du terrorisme", Le Monde, 2 de noviembre de 2001.

5. Según Zizek, el sueño de una esfera aislada de la finitud real, cuyo escenario ideal es el paraíso consumista californiano, genera monstruos, la larga y paranoica lista de enemigos que necesita el imaginario norteamericano. Slavoj Zizek: "The Matrix, o las dos caras de la perversión", Acción Paralela, nº 5, enero del 2000, pp. 163-187.

6. "Por lo pronto nuestra técnica, nuestra arquitectura, nuestras ciudades se revelan como gigantescas ratoneras, concentraciones de gente dispuesta para el matadero (en las grandes urbes, hasta el crimen es en serie). Nos gustaría poder no pensar que cuando ocurre una catástrofe de este tipo se produce la muerte masiva que resulta de esquivar la terrenalidad de la muerte. Una voluntad gregaria de huida ante ella es lo que ha llevado a multitudes, a veces contra toda lógica, a hacinarse en las metrópolis. Desde hace tiempo, es la humanidad elegida, los guardianes del mundo libre, la que se concentravoluntariamente. Y es esa concentración la que facilita la labor de la catástrofe, sea azarosa o provocada. Al haber perdido la muerte su sentido afirmativo, sencillamente humano, sólo puede ser masiva, tomar la forma de esa masacre enloquecida de la gente que se arroja desde 300 metros de altura. Las personas que se lanzan al vacío eligen al menos en el último momento el modo de morir, es cierto, pero también expresan a su manera la inhumanidad que está implícita en el rascacielos". Ignacio Castro: "En torno a la destrucción de un símbolo", Microfisuras, octubre de 2001.

7. En este aspecto, la obra brota siempre del peligro de un mundo elemental, pre-democrático: "No consume nada que no le pertenezca, nace de su propia asfixia". Antonin Artaud: Carta a la vidente, Tusquets, Barcelona 1971 (2ª ed.), p. 49. Por el contrario, nunca entenderemos afirmaciones como la siguiente, sobre todo si se dicen desde la nación que practica la normativa social más salvaje: "El nuestro es un mundo de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en el arte. No hay reglas". Arthur C. Danto: Después del fin del arte, Paidós, Barcelona 1999, p. 20.

8. Martin Heidegger: El ser y el tiempo, FCE, México 1951, § 9. Sólo después de él, Sartre, Blanchot o Bataille han podido hacer cierta clase de afirmaciones. Por ejemplo: "La poesía, en un primer impulso, destruye los objetos que aprehende, los restituye, mediante esa destrucción, a la inasible fluidez de la existencia del poeta, y a ese precio espera encontrar la identidad del mundo y del hombre. Pero al mismo tiempo que realiza un desasimiento, intenta asir ese desasimiento". Georges Bataille: "Baudelaire", en La literatura y el mal, Taurus, Madrid 1977, p. 43.

Ignacio Castro Rey, 4 de diciembre, 2001

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liturgias de ingravidez

El ala, el tornillo o la rueda son la expresión de un lenguaje dinámico. Además, siguiendo la gramática
intrínseca a la época moderna (las Luces han dejado atrás la lenta piedra, el hierro de la Edad Media), de
la época del motor mecánico a la de la comunicación electrónica despega entre nosotros una progresiva
ingravidez[1]. Desde las especulaciones científicas y la ficción del siglo pasado, tal vez el espacio esté
ideado para acabar con los espacios reales del hombre, para analizar la tierra en una enorme dinámica
que borre el ser del lugar, la necesidad de estar en algún lado particular, situado por el daimon de la
finitud. De ser esto así, "el espacio" no sería nada precisamente espacial: de hecho, no tiene cuerpos, ni
pesos, ni lugares, sino que está más bien diseñado en abstracto (coordenadas, dimensiones), con el
modelo puro de la cronología lineal. El nuevo imaginario representa en realidad el fin de la idea de un
Viejo Mundo, de cualquier Finisterre. Ya no hay confín, pues todo es orbital, sin fin. El viaje espacial le ha
puesto fin a todo límite, en una nueva frontera donde no hay vecinos, ni enemigos (¿se especula con la
vida extraterrestre buscando precisamente el incentivo y el referente de alguna confrontación?). En
cualquier caso, la carrera espacial no tiene tanto la meta de buscar vida fuera como el de mantener aquí
la tensión hacia afuera, hacia una ensoñación que nos libre de la pesadilla que es para nosotros el giro
incesante de los seres y las estaciones, el regreso de un anciano enigma inescrutable[2].

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Salamandra, nº 11-12, Madrid, 2001-2002
Ignacio Castro Rey, Madrid, Octubre 2001. 


acerca de las Maravillas de la Vida a Distancia, (Texto utilizado en la enseñanza. No publicado.)

Cuando alguien discute la globalización o la técnica, discute el lugar que se le otorga, el alcance o el
sentido que se le debe dar, la hegemonía que se produce en ella, etc. En ningún caso discutir significa
forzosamente rechazar en bloque. Por lo demás, siempre hay elección, incluso dentro de un fenómeno
que se presenta como imparable o indiscutible (es ahí donde la elección precisamente tiene mérito, a
veces heroico). Una persona, una nación entera pueden elegir modernizar sus medios, pero otra cosa
muy distinta es entregarse culturalmente a la ideología que segregan esos medios (que con frecuencia
ocultan intereses particulares, muy poco "globales"). En otras palabras, una cosa es usar instrumentos,
otra cosa es dejarse usar por ellos. El texto de Echevarría es un ejemplo perfecto de esto último, de este
nuevo tipo de contaminación mental. Este optimismo tecnológico (según el cual el paseo es igual a
Internet, según el cual "nunca ha habido Naturaleza tan bella como la que Telépolis presenta con orgullo",
etc.) es, por una parte, producto de los comienzos, donde siempre parece que la revolución técnica de
turno va a cambiarnos la vida. Esto ya se prometió con el telégrafo, con el tren, con la televisión: después,
para bien y para mal, la vida "sigue igual"... Por otra parte, dado que sus autores no son jovencitos
impresionables, podemos sospechar que este optimismo es interesado, parcial, tal vez propio de
privilegiados.

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Ignacio Castro Rey, Madrid, Octubre 2001.